tadorne

Aujourd’hui, première journée du « camp décolorial » des « racisés » prétendument victimes d’un racisme institutionnel venant d’une des démocraties sociales les plus interventionnistes et solidaires du monde, cette bonne vieille république française. Au point d’ailleurs que son Etat-providence est en faillite et surendetté, mais c’est un autre débat…Un camp décolonial  dont probablement les acteurs culturels prompts à décoloniser les arts ne trouveraient  rien à redire.

Suite à la lecture attentive des très nombreuses contributions sociologiques émérites (oxymore ?), qui invitent tout un chacun à distinguer : salafiste djihadiste, salafiste modérément djhiadiste, salafiste quiétiste mais qui aime les couteaux, salafiste quiétiste qui se contente de bâcher sa femme, salafiste post-moderne qui écoute du punk et boit des spritz en criant « No Futur« , burkini émancipateur et tentateur de luxure, burkini-sexy, burkini par-ci et par-là, je me demande si les mêmes vont pouvoir m’éclairer…Qui peut, de fait, participer à cette rencontre post-coloniale ? Par exemple, un blanc bronzé y a-t-il droit ? Un albinos sera-t-il exclu ? Le métis, mis au coin ? Nous manquons d’experts en blanchité ! Quelle degré de blancheur de peau produit la culpabilité ? Une chose me semble certaine : malgré sa couleur de peau, Jean-Mari(n)e Le Pen est invité(e) d’honneur…

Le même jour, La Cause Littéraire publie le dernier texte de Kamel Daoud, fort heureusement, revenu sur sa décision de cesser le journalisme. Quelle est la couleur de peau de Kamel Daoud ? C’est la couleur de la fatwa, qui le frappe depuis ses prises de position lors de l’affaire de Cologne. Fatwa de religieux, de sociologues, d’identitaires…

Si Kamel Daoud est l’un des grands écrivains de notre temps, c’est parce que la langue qu’il crée, ample et délicate, est au service d’une vision radicale du fait politique. Derrière celui-ci, il sonde l’âme des hommes, leur voracité, et l’attrait du mal. Comme Hannah Arendt en son temps, il interroge la force mystérieuse qui pousse les individus à la destruction : des autres, de soi. Dans ce cadre, il rencontre forcément le fascisme religieux, les hypocrites intellectuelles, les compromissions morales. D’Algérie, il déconstruit ainsi tous les discours de culpabilité post-coloniale en démontrant leur imposture. C’est un écrivain engagé, comme Philippe Lançon dans Charlie Hebdo peut l’être également.

Daoud et Lançon : les résistants humanistes que les collégiens étudieront dans 50 ans.

« Ce que j’ai écrit sur nos liens malades avec le désir, le corps et la femme, je le maintiens et le défends cependant. Ce que je pense de nos monstruosités « culturelles » est ce que je vis, par le cœur et le corps, depuis toujours. Je suis algérien, je vis en Algérie, et je n’accepte pas que l’on pense à ma place, en mon nom. Ni au nom d’un Dieu, ni au nom d’une capitale, ni au nom d’un Ancêtre. »

Sylvain Saint-Pierre – Tadorne

Lundi 18 juillet 2016, 11h. Je file vers le Festival d’Avignon. Sur l’autoroute, les panneaux lumineux indiquent, « Liberté, Égalité, Fraternité ». Le service minimum de la communication d’entreprise pour une République réduite à un slogan. Arrivé sur le site « La région Midi-Pyrénées Languedoc Roussillon fait son cirque », un homme nous invite à 12h08 à faire une minute de silence en hommage aux assassinés de Nice. Des « professionnels de la profession » sont attablés. Ils ne se lèvent même pas. Service minimum.

Il est 14h30. Je suis à Vedène, pour la dernière création du metteur en scène polonais «Place des Héros» de Krystian Lupa. Il n’y a aucune protection policière aux abords du théâtre. Les agents d’accueil assurent un service minimum de sécurité. Dans le hall, je reconnais les journalistes de la presse institutionnalisée et de nombreux professionnels de la culture qui échangent sourires, tapes dans le dos et cartes de visite. J’observe et me questionne: comment s’interrogent-ils après l’attentat de Nice ? Que sont-ils prêts à oser, à lâcher, à transformer pour éviter le désastre ? Mais je n’entends que du refoulement : être au Festival d’Avignon, c’est ne penser qu’au Festival d’Avignon.

Il est 19h20. Le public ovationne les acteurs. Je quitte la salle. J’ai immédiatement une pensée pour Riss, le rédacteur en chef de Charlie Hebdo. Inlassablement depuis l’attentat de janvier 2015, il dessine, écrit, sur la menace islamiste, sur la montée des communautarismes, sur la faillite des partis politiques qui ne font plus de la laïcité, un projet rassembleur. Je pense à lui parce qu’il est seul. Il ne pourra pas compter sur les artistes pour l’accompagner. Dans ce festival qualifié par Olivier Py et la presse de «miroir du monde» où «l’enfer frappe», où «l’art contre la peur» «refuse de se taire face à la barbarie», je n’aurais pas entendu prononcer «menace islamiste», ni même Daesch. Par contre, j’ai subi un théâtre tout-puissant, des écrans vidéos omniprésents m’imposant 12 heures d’esthétisme prétentieux («2666» de Julien Gosselin), cinq heures interminables, dont un passage douteux sur les attentats du Bataclan avec Angelica Liddell (¿Qué haré yo con esta espada ? Que ferai-je, moi, de cette épée ?), deux heures hermétiques avec le Blitztheatregroup6 a.m. How to disappear completely»), deux heures trente autoritaires avec Anne-Cecile Vandelem (« Tristesses »). Que pouvais-je attendre de Krystian Lupa dans un tel contexte ? Qu’il s’empare de l’œuvre de Thomas Bernhard pour oser évoquer ce qui nous arrive. Peine perdue.

Rappel des faits. Le15 novembre1938, les Autrichiens acclament Hitler à Vienne sur la Place des Héros. Cinquante ans plus tard, Madame Schuster entend encore ces clameurs qui l’obligent à s’éloigner de Vienne. Après 10 ans d’exil forcé à Oxford, le professeur Schuster revient dans la capitale autrichienne. Mais les crises de sa femme ne se calment pas. Retour programmé à Oxford, mais quelques jours avant le départ, Joseph Schuster, juif viennois, se suicide en se jetant par la fenêtre qui donne sur la place des Héros.

La pièce en trois actes de Thomas Bernhard retrace la journée de son enterrement. Krystian Lupa nous oppresse peu à peu jusqu’à nous projeter dans la crise de la veuve. Cette oppression est d’autant plus forte que la scène est immense, le plafond est haut alors que les acteurs n’occupent jamais vraiment tout le plateau. Ils paraissent si petits et fragiles face à un public si imposant dans sa masse uniforme. Le premier acte s’étire en longueur : les deux femmes de ménage font…le ménage de leurs souvenirs, de ce qu’elles ont tant refoulé. C’est long, pesant, engourdissant, à l’image de la minutie avec laquelle Madame Zittel reproduit les gestes du professeur pour repasser impeccablement les chemises. Lupa plie et déplie le jeu des acteurs, soigne chaque déplacement. Je ressens le rapport de domination entre puissants et faibles. Sauf que Lupa s’ingénie à le renverser : la gouvernante gouverne…

Dans le deuxième acte, Krystian Lupa s’amuse encore et joue sur la résonance. Le frère du professeur suicidé fait un cours de sciences politiques à ses deux nièces. Des leçons entendues en longueur d’année sur les ondes où le cynisme se substitue aux approches transversales et pluridisciplinaires qui nous aideraient à comprendre la complexité des enjeux mondialisés. À chaque évocation du « Premier Ministre », le public rit en pensant à Manuel Valls. C’est un rire confortable qui ne vient rien bousculer. Alors que notre démocratie est menacée par Daesch, nous rions cyniquement…et regardons ailleurs. Lupa braque les projecteurs sur le public lorsqu’est évoqué l’antisémitisme des Européens.  Cette technique de culpabilisation a déjà été utilisée cette année dans « Les damnés », mise en scène par Ivo Van Hove. Elle est datée : avons-nous encore besoin d’être braqués pour nous sentir concernés ? Nous retrouvons ici la posture de bien des artistes et acteurs culturels qui tire les ficelles de la culpabilisation pour faire venir à lui le peuple…À cet instant, Krystian Lupa prend un sacré coup de vieux.

Le troisième acte voit la veuve réunir son beau monde pour le repas de début d’après-midi. L’enterrement vient de se dérouler. On parle de tout, de théâtre et de rien pendant que la clameur de la rue monte jusqu’à faire exploser les vitres du salon. Nous sommes au cœur de la crise de la veuve. Nous ne verrions donc pas le danger venir : l’extrême droite est là. Sauf que…nous le savons depuis 30 ans.

Le public peut bien se lever, ovationner la troupe, mais j’ose espérer que les spectateurs ne sont pas dupes : le danger est ailleurs. L’élite culturelle se lève, mais c’est elle qu’elle applaudit : Lupa vient conforter leur stratégie de diabolisation de l’extrême droite. Est-ce donc ça, le théâtre engagé voulu par Olivier Py pour cette 70ème édition du Festival ?

Le théâtre engagé en 2016 serait de penser et d’animer « La Place des Héros » à Avignon. Krystian Lupa ne l’imagine même pas. Il n’est d’ailleurs pas le seul parmi les artistes programmés cette année. À Avignon, se joue une société coupée en deux : intérieur et extérieur des remparts, public d’habitués et habitants des quartiers populaires laissés à la marge (qui se souci de la menace extrémiste qui pèse sur le quartier de la Reine-Jeanne à part un journaliste de Paris Match ?). Nous manquons d’une place commune pour créer du commun. Cette place serait l’intermédiaire entre la Cour d’Honneur et le quartier populaire de Monclar, là où les journalistes du Bondy Blog décrivent le désarroi d’une population abandonnée par le Festival. Sur cette place se jouerait un théâtre audacieux qui célébrerait les musulmans républicains qui font face au salafisme, les acteurs sociaux qui créent du lien avec l’art, les artistes engagés qui pratiquent l’art participatif. Cette place ferait entendre la clameur de tous les intermédiaires qui, jour après jour, tentent de relier à la République ce qui peut encore l’être.

Mais il n’y pas pas de place pour ces intermédiaires au Festival d’Avignon, ni dans la politique culturelle de la Présidence Hollande. J’ai encore le souvenir de ce que nous avions fait pour le OFF d’Avignon en 2014, où nous avions osé créer cette Place, sous un chapiteau, en invitant des spectateurs éloignés du Festival à vivre un parcours atypique se terminant par une création participative avec le chorégraphe Philippe Lafeuille. Cette place a été brutalement effacée par Emmanuel Serrafini, à l’époque directeur des Hivernales d’Avignon (écarté en janvier dernier pour malversations financières) et prétendant à la Présidence du OFF.

Cette place serait ce prototype que nous avions élaboré pour Marie-José Malis, Directrice du Théâtre National d’Aubervilliers. Proposition restée sans réponse.

Ce soir, je quitte Avignon. Je rêve à cette Place des Héros où Marianne la Républicaine accueillerait la Reine-Jeanne laïque. Une scène, pas loin, où l’on viendrait voir les comédiens.

Pascal Bély avec Sylvain Saint-Pierre – Le Tadorne.

Enfin ! Olivier Py, le Directeur du Festival d’Avignon, tient son spectacle contre le Front National qui accompagnera ses tribunes dans les journaux dès que le FN menacera à nouveau la ville ou la région. L’œuvre nous vient de Belgique. Le public l’acclame debout et la presse est dithyrambique. Le 13 juillet 2016, date où j’assiste à la représentation, Olivier Py reçoit Christian Estrosi, le Président de la Région PACA, pour une conférence de presse sur le plateau de la Cour du Palais des Papes. Étrange télescopage. Le pouvoir politique régional occupe la scène pour mener une opération de réhabilitation de la droite dure par le milieu culturel. Christian Estrosi, de l’ex-UMP, s’est retrouvé au second tour des élections face à Marion Maréchal Le Pen. Quelques semaines après sa victoire, il allongeait la subvention du Conseil Régional de 50 000 euros en faveur du Festival d’Avignon. Cette connivence entre le pouvoir et l’élite culturelle est un terreau qui fait progresser le FN car de cet argent donné, le peuple d’Avignon n’en verra probablement pas la couleur.

Notre héroïne est donc la metteuse en scène belge, Anne-Cecile Vandalem. En 2001, j’avais vu au Festival des Arts de Bruxelles, une belle œuvre, « Habitu(a)tion » où une famille incarnait les ravages de la mondialisation.

Avec « Tristesses », les théâtres vont pouvoir donner une touche « engagée » à leur programmation. Mais pourquoi ce spectacle m’a-t-il exaspéré jusqu’à envisager de quitter la salle ?

Il faut imaginer l’île, Tristesses, appartenant au Royaume du Danemark. Nous sommes en 2015. Il ne reste plus que huit habitants alors qu’elle en comptait des centaines du temps où les abattoirs fonctionnaient. Une vielle femme se pend autour du drapeau. Elle est la mère de la présidente du parti d’extrême droite et future première ministre. Le jour d’après, celle-ci se rend sur l’île après avoir exigé que l’on ne descende pas le corps. Nous entrons alors dans le cœur du réacteur idéologique et rhétorique de l’extrême droite. Les dialogues grincent comme des coups de ciseaux, les jeux d’acteurs sont moulés avec une extrême précision dans la caricature du peuple beauf. Ce spectacle nommé « musical » voit les musiciens déambuler pour incarner les fantômes des morts de l’île. Des maisons sont parsemées sur scène et donnent un caractère étouffant d’autant plus que plus de la moitié du spectacle est filmé à l’intérieur des habitations. Tout est léché, travaillé. Mais quelque chose m’effraie.

L’extrême précision à incarner le fascisme « moderne » sur une scène de théâtre finit par créer un dialogue entre les deux extrêmes. D’un côté la figure de l’extrême droite (jouée par Anne-Cécile Vandalem elle-même), de l’autre une metteuse en scène qui met en jeu sa supposée toute-puissance d’artiste pour combattre le mal.

L’extrême droite envisage de transformer l’île en studio de cinéma pour créer des films de propagande sur le grand remplacement. En symétrie, Anne-Cécile utilise à outrance la vidéo comme si le théâtre ne pouvait plus à lui tout seul explorer la complexité de la situation. Cette omniprésence de la vidéo change ma posture de spectateur : l’image m’empêche d’élaborer à partir de mes ressentis, je la suis, elle me pèse, m’impose. L’image oriente, verrouille. Une des protagonistes finit par crier à la présidente du parti : « ton discours m’enferme et je ne peux plus te répondre ».  Je pourrais clamer la même chose à Anne-Cecile Vandalem qui produit un théâtre-vidéo autoritaire, là où le théâtre seul serait bien incapable d’une telle « propagande » !

L’extrême droite caricature toute situation complexe : elle réduit les interactions au profit d’une vision unilatérale censée donner le pouvoir au peuple. Sur scène, chaque personnage est enfermé dans une caricature. Les rires du public accompagnent l’autoritarisme d’Anne-Cécile Vandalem : les sachants se moquent des ignorants. Peu à peu, l’étau se resserre sur scène, mais aussi dans la salle : il n’y pas d’autres échappatoires que la disparition des habitants (ils finissent par s’entretuer…scène grotesque et lourdingue). Cette disparition n’est pas sans évoquer la posture adoptée par les acteurs culturels pour qui le peuple est toujours ignorant de ce qu’il devrait savoir: autant le faire disparaître en ne le conviant plus dans les salles au profit d’un entre-soi éduqué!

Cette pièce signe la détestation du peuple qui vote FN. Elle incarne la toute-puissance du milieu culturel qui, faute d’être avec le peuple,  le fantasme. « Tristesses » est un fantasme assumé. Cette œuvre ne questionne rien, ne met rien en mouvement. Elle ne produit que deux heures de jugements. Elle offre une vision du peuple quasi monolithique alors qu’il est multiple, multidimensionnel. C’est un théâtre qui substitue aux valeurs de l’accompagnement, du soin, une approche descendante qui conforte le spectateur-sachant dans sa certitude qu’il est du bon côté.

Deux heures après ce spectacle, lors d’une file d’attente, j’évoque la pièce avec deux spectatrices venues de Paris. L’échange est vif jusqu’à la sentence finale : « Monsieur, le peuple a TF1, de quoi se plaint-il ? Que l’on nous laisse ARTE et le Festival d’Avignon !».

Me revient alors une phrase du philosophe Bernard Stiegler : « Il ne faut pas accuser 
les électeurs du Front national, mais en prendre soin, car prendre soin des électeurs du FN, c’est prendre soin de la société tout entière ».

Me revient alors les paroles de Jean Vilar qui évoquait le Théâtre National populaire de Jean Vilar : « La première des choses que nous devions faire, d’après notre cahier des charges au sein du TNP, c’était de faire venir dans notre salle non pas l’élite, non pas les gens fortunés, mais d’abord ceux qui peut-être se sont éloignés des questions artistiques, esthétiques, etc. Et surtout ne pas, et surtout faire en sorte que l’art ne soit pas considéré par certaines classes défavorisées, comme une chose qui ne leur appartient pas, mais au contraire, une chose qui leur appartient ».

Ce soir, le festival ne m’appartient plus.

Olivier Py et Christian Estrosi sauront-ils me le restituer ?

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Pascal Bély – Le Tadorne

 

Mercredi 13 juillet 2016. J’arrive au gymnase Aubanel pour «Tristesses» d’Anne-Cecile Vandalem. Une jeune femme, agent d’accueil, scrute mon sac pour «raison de sécurité». Or, je ressens de l’insécurité. Car je sais, qu’une fois le spectacle commencé, aucune force de l’ordre ne sera là pour sécuriser le lieu. Tandis que la pièce commence, une vision me traverse : un commando pourrait entrer dans la salle. Il n’y aurait aucune échappatoire. Cette image reviendra à plusieurs reprises.

Quelques heures plus tard, je fais part de ma crainte à un agent d’accueil d’un autre lieu. «Vous avez raison…nous-mêmes ne sommes pas rassurés et nous sommes interrogatifs sur le rôle que l’on nous fait jouer en fouillant vos sacs».

Au cours des trois journées passées à Avignon, je n’ai rencontré aucune force de l’ordre.

Vendredi 15 juillet 2016. A 12h19, tombe le communiqué de presse du Festival d’Avignon :

«Dans cette journée de deuil, nous réaffirmons qu’un spectateur est une femme, un homme, un enfant engagé, sa seule présence fait mentir les ténèbres. Être ensemble aujourd’hui est notre force. C’est un geste de résistance. Horatio dit à Hamlet « suspend ta douleur pour dire mon histoire ». Nous n’allons ni suspendre ni nier notre douleur, mais la dire sans interrompre la vie et notre solidarité avec les victimes. Nous allons dire encore l’histoire commune, la commune présence et l’espoir que nous nous donnons les uns aux autres. Face à ceux qui veulent imposer le silence, nous vous proposons non pas de faire une minute de silence, mais d’applaudir ensemble les forces de vie. Le Festival d’Avignon ».

Il n’est pas dit un mot sur la politique de sécurité du Festival. Dans ce communiqué, on mobilise une fois de plus les affects. Il faut y lire un clivage : une politique culturelle se pense (surtout pour réclamer son dû de subventions), mais non un politique liée à la sécurité. Il y a dans ce communiqué un déni insécurisant, une toute-puissance insupportable (l’histoire commune face au terrorisme…Mais de quelle histoire s’agit-il ?). Interroger l’insécurité dans un festival vous fait vite passer pour un paranoïaque, un réactionnaire, voire un homme de droite.

Il y a dans ce communiqué une justification : le festival d’Avignon continuera. Parce que les enjeux économiques sont trop forts, parce qu’il ne faut pas céder. Mais le Festival (à noter que le communiqué n’est pas signé par son directeur) ne dit pas un mot sur le climat: le temps de la sidération et du deuil permet–il d’aller au spectacle ? C’est un texte décontextualisé, écrit par des gens de « culture » (qui ne rate aucune occasion pour nous le faire savoir), mais qui pourtant manquent à leur mission première : sécuriser les lieux quand les spectateurs y sont enfermés.

Culture et sécurité ont toujours étaient liés. Soit le Festival sait qu’il ne peut sécuriser les lieux et choisi de nous vendre du rêve. Soit, il est sur le déni et fait preuve d’une incompétence inquiétante. Ce qui prouve aussi qu’entre le vide de ce communiqué et les réactions politiques après les attentats de Nice, il y a une défaite de la pensée partagée entre les acteurs culturels et nos dirigeants.

Être spectateur, c’est vouloir relier ce qui ne l’est pas ; c’est refuser qu’on lui impose un affect qui n’est pas le sien ; c’est s’interroger sur « le théâtre des opérations » parce qu’il y a toujours du théâtre même en période d’État d’Urgence.

Entre mercredi et aujourd’hui, il y a mon ressenti de spectateur, l’attentat de Nice et le communiqué du Festival : tout est lié, ce qui tend à prouver qu’Avignon ne peut –être déconnecté d’une politique globale.

C’est ce lien qu’il nous faut interroger parce que s’interroger fait partie de la culture pour une politique visant une histoire commune à réinventer.

Pascal Bély – Le Tadorne

Suis-je un spectateur demeuré ? Onze années d’écriture sur ce blog me conduisent aujourd’hui à poser cette question. Rien ne vient contredire cette affirmation tant ce que je vois sur scène à Marseille ou Avignon mobilise peu ma sensibilité, ma pensée, mon corps, mes visions et mes visées.

Une question tourne en boucle : pourquoi s’adresse-t-on au spectateur de cette façon ?

Première démonstration avec le jeune metteur en scène Thomas Jolly. Il est missionné par le Festival d’Avignon pour faire de la pédagogie sur le passé, l’histoire et les à-côtés de cette vénérable institution. Chaque jour, CultureBox, la télévision culturelle sur internet (filiale de FranceTelevisions), poste une vidéo du trublion. Le ton saccadé emprunté à Antoine de Caunes, les illustrations, le propos visent à faire comprendre les enjeux du spectacle vivant en imitant les codes des Youtubeurs. La télévision sur internet parle ainsi du théâtre et du cadre institutionnel qui l’accueille: c’est un produit qu’il s’agit de transformer pour le rendre compatible avec la communication virale. Ce que je questionne est l’adresse au spectateur. L’adresse, c’est ce qui fait politique. Qui a toujours fait politique. Ici, elle est réduite à une vulgaire pédagogie où la forme impose le fond. C’est une pédagogie qui mobilise la pulsion, celle qui nous donne l’impression immédiate de tout comprendre, mais qui masque tous les enjeux complexes des liens qui unissent le spectateur à l’art. Ici, le lien est réduit parce que l’adresse est infantilisante.

Pour que le spectateur comprenne, on doit s’adresser à lui comme s’il ne captait rien. Ainsi, cette vidéo métaphorise la représentation que ce font les acteurs culturels du peuple : « il ne sait rien, on va lui apprendre ». Cette adresse est datée, elle fait de la pédagogie séduisante pour des contenus réducteurs là où tant d’autres font de la pédagogie à partir des processus pour développer du sens. Olivier Py, directeur du Festival d’Avignon, dévoile ainsi sa stratégie : il y a le peuple et nous. Réduisons la distance grâce aux  outils d’aujourd’hui de la communication (ce qu’on appelle d’ailleurs la Culture Touch). Cette réduction est problématique, car cette fausse connivence est une honteuse prise de pouvoir: l’adresse ne sera plus politique parce qu’elle menacerait l’oligarchie culturelle.

Ce que Thomas Jolly joue, ce qu’Olivier Py autorise, le chorégraphe Jérôme Bel le met en scène dans « Gala » présenté lors du Festival de Marseille.  C’est un spectacle mêlant amateurs et professionnels de la danse. Ici, nous sommes au cœur de l’adresse. En chorégraphiant la relation de chacun et de tous à la danse, Jérôme Bel met en scène l’adresse du corps à ce qui fait société. Ici aussi, elle ne fait plus politique. Le groupe est habilement constitué : des vieux, des ados, des enfants, des blacks, des métis, des blancs, des handicapés, des femmes, des hommes…Toutes les communautés religieuses sont probablement là. Elle est donc là la République vue par les acteurs culturels, à savoir une somme de communautés qu’il faut séduire. Mais qu’est-ce qu’il peut bien faire politique dans ce spectacle bâclé ? Jérôme Bel dévoile, sous la forme d’un calendrier posé sur scène, les différents tableaux : solos, ballet, saluts, compagnie, …Chacun s’essaye à la danse et pose la brutalité de son mouvement : à savoir maladroit pour les amateurs, très justes pour les professionnels. Jérôme Bel juxtapose, mais ne relie rien. Ne métamorphose rien. Il pose l’adresse de chacun au public sans visée…juste un geste censé révéler ce que l’Autre dit de lui. C’est réducteur. Le groupe n’est là que pour créer de la chaîne, où imiter ce qui est proposé par l’un d’entre eux. Le protocole de création est probablement le même à Marseille, à Lyon ou à Brest. On fait fi du contexte de chacun et de l’environnement géopolitique. L’important est de se montrer au Youtubeur Jérôme Bel. L’adresse aux spectateurs est vide de sens : elle ne contient qu’une vision réduite de la relation de chacun à la danse. Ici, on imite. L’imitation est le propos. S’adresser, c’est imiter.

Dans « Gala », Jérôme Bel transforme l’adresse politique en une politique de l’offre où les applaudissements du public lors de chaque tableau sont autant de likes de contenus d’une page Facebook qui défilerait sous nos yeux. Comme Thomas Jolly, Jérôme Bel s’adresse à cette pulsion célébrée par les réseaux sociaux : me voir dans le geste de l’autre.

Nous sommes très loin d’une adresse où l’artiste me guiderait à retrouver cette puissance où je questionne le tout pour m’adresser au sens porté par chacun.

Pascal Bély – Le Tadorne

Première partie : Je suis Afropéen.

« Invasion ! ». C’est ainsi que le Théâtre National de La Criée de Marseille nomme le concept qui vise à inviter un seul artiste pendant plus d’une semaine. Premier décalage avec mes intentions : je vais au théâtre pour m’évader…La metteuse en scène Éva Doumbia a préféré transformer son invasion en Traversée. Les mots ont leur importance… Cela fait longtemps que je m’intéresse au travail d’Éva Doumbia. Notre dernière rencontre date du festival d’Avignon en 2013 où son spectacle « Afropéenne » à partir des textes de Léonara Miano m’avait enchanté. Son ode à la République vue par des femmes revendiquant leur africanité était un pur moment de rassemblement, d’union. Trois années plus tard, je suis serein à l’idée de la retrouver pour trois créations. J’ai assisté aux deux premières puis quitté La Criée avant la troisième.

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J’arrive à 19h, satisfait qu’une institution culturelle s’ouvre enfin aux écrivains des outre-mer et du continent africain, à un théâtre écrit, joué et mis en scène par des femmes. Le premier spectacle, « La vie sans fards (précédé de) Ségou » d’après Maryse Condé, est plutôt décevant. Le 7 avril 2015, Éva Doumbia regrettait dans Télérama que « le phrasé qu’on enseigne aux comédiens les sépare des quartiers populaires » : ce soir, je m’étonne du phrasé académique d’Édith Mérieau qui m’éloigne de l’écriture de Maryse Condé. Je ne suis pas issu des quartiers populaires, mais du monde ouvrier, et je reste à quai. Sans transition, la pièce bifurque pour nous raconter la vie de Maryse Condé. À l’opposé de la première partie, tout est limpide. Trop peut-être. La linéarité de la mise en scène me déconcerte, m’ennuie, trop sage, décalée au regard du parcours complexe de Maryse Condé. L’émission d’Apostrophes où elle fut invitée en 1984 sert de lien entre les deux parties. Bernard Pivot est à plusieurs reprises ridiculisé comme si son ignorance du parcours littéraire de Maryse Condé symbolisait les relents colonialistes d’un blanc qui peine à se projeter dans un art venu « d’ailleurs ». Mais ce soir, c’est à Éva Doumbia que revient la tâche de succéder à Bernard Pivot ! Pour l’instant, le théâtre Afropéen qu’elle revendique ne révolutionne pas les esthétiques conformistes du théâtre français…

Après une heure de pause, « Insulaires ou Seul limpossible pourra mapaiser » d’après Jamaïca Kincaid et Fabienne Kanor commence. Ici aussi, il y a deux parties. La première est un texte de Fabienne Kanor interprêté par Atsama Lafosse. Je décroche également. Le jeu est ampoulé, lourd, académique et peine à révéler la puissance supposée du texte de Fabienne Kanor. Je ne m’attends pas du tout à ce qui va suivre. Sans transition, l’actrice Maïmouna Coulibaly revêtue d’une tenue de carnaval rejoint Atsama Lafosse déguisée en touriste débarquant à Anitgua. Le contraste entre le désir du touriste de s’évader et l’invasion vécue par les indigènes est au cœur de l’écriture de Jamïca Kincaid. Sauf que très rapidement, je ressens un profond malaise. Maïmouna Coulibaly bute sur les mots, le ton devient agressif. Je suis colporté, sans transition, d’un jeu théâtral académique à une prise de pouvoir de la scène. Manifestement, la comédienne ne sait plus son texte. Improvise. M’insulte. Les phrases ne sont plus inscrites dans une littérature, mais bifurquent vers des effets de tribune. Des spectateurs lâchent des applaudissements tandis que d’autres, comme moi, sont consternés. J’ai envie de me lever, de stopper la pièce, pour revendiquer le respect. Mais je n’ose pas. J’aurais dû.

Les écueils de l’histoire (à savoir le lourd passé colonial de l’Europe et notamment de la France) s’essentialisent et me voilà englobé dans un tout où le blanc est coupable pour le restant de ses jours. Là où le théâtre afropéen d’Éva Doumbia revendique légitimement une visibilité, le propos de celui-ci se métamorphose en une équation linéaire : blanc = raciste. Ce passage sans transition de l’écueil à l’essence, de la faute à l’essentialisation, est un processus barbare, fasciste. Les mécanismes du pouvoir qui ont conduit aux graves errements de la colonisation se répètent ce soir, toute chose étant égale par ailleurs, sur une scène de théâtre : seule la couleur de peau change. À l’issue de la représentation, je quitte La Criée, totalement dépité.

Je cherche donc à comprendre. Comment un théâtre qui revendique sa place dans la République des idées et des arts, a-t-il pu tomber dans un tel obscurantisme? Avec d’autres artistes, Éva Doumbia revendique de « décoloniser les arts ». Elle a le soutien d’institutions culturelles prestigieuses (Le Centre Dramatique National de Haute Normandie dirigé par David Bobée qui nous avait déjà interpellé l’été dernier sur sa conception de la décolonisation, le Théâtre National de Chaillot à Paris, et bien d’autres). Mais comment décoloniser avec le même paradigme que celui qui a produit la colonisation, à savoir cette façon d’essentialiser à partir de la vision d’une partie (fût-elle dominante) alors que décoloniser suppose probablement de s’appuyer sur des lectures complexes pour que le tout soit plus que la somme des parties? Et si Éva Doumbia faisait confiance à une République laïque qu’il faut accompagner à se renouveller, plutôt qu’à une vision de notre société qui ne serait qu’une somme de communautés, chacune revendiquant sa légitimité sur le tout ? J’ai également été troublé par la manière dont Éva Doumbia évite les transitions entre les deux parties de ces pièces. Elle devrait pourtant les travailler. Car comme l’écrit Marie Darrieussecq dans le Charlie Hebdo du 30 mars 2016,  « Avec l’absence de transition, la logique d’un raisonnement est éludée au profit du montage. On passe d’une idée à l’autre sans justifier leur contact, et on les fait se contaminer, on mime ainsi une logique…Ça élude la complexité de la pensée et du monde ».

J’espère qu’Éva Doumbia retrouvera l’art de la transition, celui qui avait fait mouche dans «Afropéennes» : la transition entre elles et nous, entre elles et la République, entre elles et un théâtre de l’universel.

Pascal BélyLe Tadorne

Deuxième partie: Je suis Pippo Delbono

Depuis les attentats qui ont frappé à deux reprises la ville de Paris en 2015, il m’est difficile de retourner voir des spectacles vivants. Je me souviens que les jours qui suivirent les attaques de novembre, Roméo Castellucci présentait dans le cadre du Festival d’Automne, une performance fondée sur l’imitation de scènes d’urgence, « Le Metope del Partenone« . J’avais renoncé à m’y rendre. Lorsqu’une déflagration survient au coeur de l’existence, l’artifice devient insupportable. L’évènement exige au contraire un rapport interne fin et subtil entre la démarche artistique et le ressenti des spectateurs, afin de tisser des liens invisibles avec ce qui structure encore une humanité partagée.

À l’annonce de la venue de Pippo Delbono aux Bouffes du Nord pour un cycle de lectures musicales, je pense immédiatement aux chroniques que tient Philippe Lançon dans Charlie Hebdo; et notamment à cette phrase rédigée dans le numéro de cette semaine : « L’intelligence et la beauté font le vide – et le plein – dont nous avons besoin ».

Parmi les multiples commentaires qui nous assaillent au quotidien – les explications sociologiques, politiques, identitaires, économiques – subsiste toujours un point aveugle. Celui qui touche précisément à l’expérience esthétique. Cet enjeu a disparu des scènes, qu’elles soient politiques, médiatiques…et culturelles. Au lieu d’esthétiser l’angoissante équation du temps présent, on politise de façon binaire le spectacle vivant qui, dès lors, ne devient que la re-présentation de représentations politiques et médiatiques. L’écueil est alors de rejouer de façon travestie les revendications identitaires qu’on trouve déjà partout ailleurs…

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Or Pippo Delbono, tout comme Philippe Lançon, avance en poète pour penser le temps présent, et créer ainsi une communauté de sensible. Pour l’occasion, il transforme la lecture du texte de B.M. Koltès, « La Nuit juste avant les forêts », en un tissu complexe de résonances individuelles et collectives. Pippo se reconnaît en Koltès, poète français homosexuel, mort du sida, militant de la cause communiste, dont la relation à la mère semble cruciale. Je reconnais pour ma part dans la salle, l’artiste d’art contemporian Sophie Calle, et me remémore à cette occasion sa rencontre avec Pippo dans l’église des Célestins lors d’un précédent Festival d’Avignon, à l’occasion de son exposition sur sa mère à elle, Rachel, Monique. Pippo s’identifie également aux migrants évoqués par le fils de Koltès, qui arrivent par la mer en Europe et posent, de fait, la question de l’accueil, du don, et de l’identité. Structuré en trois temps, le spectacle intercale le texte de Koltès d’abord dans une lettre de son fils François à Pippo; ensuite d’un courrier de Koltès à sa mère.

Se noue ainsi de façon très subtile un rapport à la filiation et à la reconnaissance : l’incompréhension de la mère de la Koltès face au travail de son fils faisant écho à celle ressentie par la mère de Pippo. Comment ne pas voir jouer les signifiants : la mère méditerranéenne, symbole de cette Europe recroquevillée sur SES enfants qu’elle ne comprend même pas, et qui dès lors engloutit tous les autres ?

Accompagné d’un ami guitariste, Pippo Delbono donne voix et corps à l’échappée belle poétique de Koltès. Très rapidement, je décroche de la traduction projetée sur les murs sang des Bouffes du Nord, et me laisse emporter par le rythme de la voix, du souffle, des cris; par les mouvements et gestes, le regard de clown triste, l’agressivité mal contenue et la bonté perceptible.

On pleure beaucoup lorsqu’on assiste aux spectacles de Pippo Delbono et le plus souvent, sans savoir pourquoi. Ces larmes ne sont pas nécessairement synonymes de tristesse, de passion négative. Ce sont surtout l’expression d’une émotion intense, de celles qui accompagnent la rencontre intime avec un point de vérité personnelle, d’authenticité et de justesse. On pleure de joie à la redécouverte de ce qui devrait constituer l’essence des relations humaines; et de tristesse que ce ne soit pas plus souvent le cas. Qu’il faille l’expérience esthétique pour jouer ce rôle de révélateur.

« La Nuit juste avant les forêts » est un chant rimbaldien, un appel à la marginalité créatrice, assumée. Nulle assignation identitaire au « je », au « nous », au « tu ». C’est un espace ouvert au champ des possibles. L’ «absence de transition» dénoncée par Marie Darrieussecq dans le Charlie Hebdo du 30 mars 2016 ne conduit pas nécessairement à la barbarie. Si elle est pensée, elle peut également, écrit-elle : « être poétique et gorgée de significations».

La signification principale est de nous instituer comme corps commun, tissu d’émotions et de perceptions. La marginalité de ce fait n’a plus ni couleur ni culture, ni identité ni croyance, c’est avant tout une affaire de rapport au monde. De rapport aux normes, aux relations de pouvoir, de domination, de domestication.

De capacité à se reconnaître dans un cri.

Synonyme de liberté.

Sylvain Saint-Pierre- Tadorne

Lorsque le 1er janvier 2014,  Marie-José Malis, metteuse en scène, fut nommée à la Direction du Théâtre de la Commune d’Aubervilliers, tous les contributeurs du Tadorne furent confiants dans sa capacité à réinventer le lien entre le théâtre et le peuple.

Forts de nos métiers et de nos expériences, nous étions prêts à l’accompagner dans cette tâche. Deux rendez-vous avec elle, des heures de travail d’échanges et d’écritures, donnèrent naissance en février 2015 à la formalisation d’un prototype que nous décidons, un an après, de rendre public. En effet, Marie-José Malis ne donna pas suite à cette proposition de travail que nous estimons essentielle au regard de la fracture abyssale entre les politiques dites culturelles et l’état moral de notre société.

Nous vous proposons ce prototype. Pour le soumettre à votre regard. Pour qu’il circule.

Pour qu’il se dis-sème…

Un avant-propos

Le prototype « Dis-Sème la Commune ! » se propose de nouer de nouvelles interactions entre le Théâtre de la Commune et les habitants d’Aubervilliers.

Dire-Semer, c’est mettre en jeu la parole et le geste, le sens et la semence, la culture et la nature, le maintenant et l’horizon. C’est concevoir un schéma de type nouveau, un prototype à venir, de relation créatrice et bourgeonnante, artistique et politique.

Politique parce qu’il s’agit de faire venir au théâtre des personnes qui n’y vont pas alors qu’elles y ont toute leur place.

Artistique parce qu’il s’agit de faire oeuvre de ce mouvement.

Nous proposons d’orienter ce projet vers une ou plusieurs structures sociales, aux prises avec des problèmes réels, concrets, que peuvent vivre certains habitants d’Aubervilliers. Ce pourrait être des structures d’accueil, éducatives, de prise en charge de la précarité, de la petite enfance…toutes celles qui font de l’humain un enjeu central et qui, pour cela, sont ouvertes à des questionnements innovants.

Par cette mise en relation, nous pensons donner au théâtre la dimension la plus noble : celle du « soin » de l’esprit et du corps. La créativité au service du corps social.

Librement inspiré de La Dissémination de Jacques Derrida, ce projet envisage de disséminer le Théâtre de la Commune dans la ville d’Aubervilliers. D’ouvrir, de démultiplier les singularités humaines, mais aussi de sens, de corps, de schémas…du Théâtre de la Commune à la commune d’Aubervilliers afin de créer du commun.

La dissémination permet de sortir du cadre, de l’institution, des lieux de pouvoir : elle institue un hors-cadre, un hors-champ, seul mouvement susceptible d’accueillir les altérités.

Sortir des positionnements binaires (théâtre-spectateurs), exige donc de questionner le cadre du théâtre comme lieu et comme espace mental. C’est de même une exigence fondamentale, celle d’ouvrir les lieux qui abritent les structures sociales.

Nous projetons donc de « faire entrer » ces structures sociales (personnes suivies/accompagnateurs) au théâtre…et de disséminer le théâtre (professionnels des relations publiques/artistes) en leur sein. Nous envisageons ce mouvement en deux temps : tout d’abord jouer le rapport Professionnels des Relations Publiques/artistes pour ensuite ouvrir à la relation théâtre-structures sociales.

En ce sens, le projet porte en germe l’idée de création commune. Nous nous associerons aux artistes programmés au Théâtre de la Commune, soucieux, comme nous le sommes, de relier la création et profondeur humaine. Nous rêvons d’un travail avec des artistes qui donneraient une forme saisissante, sidérante, à ce processus.

Quelle(s) trace(s) aurai(en)t cette ou ces création(s) ? Quelle(s) en serai(en)t la forme ? Représentation théâtrale ? Captation vidéo ? Cela reste à déterminer. Le processus de dissémination empêche de constituer un sens a priori, avant l’expérience que nous pourrions mettre en oeuvre.

Sortir d’une constitution de sens enclavée, rationalisée, parfaitement délimitée, pour permettre au contraire sa circulation au grès des gestes et des mouvements, tel est le sens du projet que nous présentons. Pour reprendre ce mot de Derrida : « Perdre la tête, ne plus savoir où donner de la tête, tel est peut-être l’effet de la dissémination. » Perdre le chef, le sens absolu, ouvrir à des singularités multiples, à des altérités, jouer les différences, s’orienter vers une politique et une esthétique du don…ce pourrait être une merveilleuse chorégraphie !

Un projet participatif complexe

Avec « Dis-Sème la Commune ! », nous proposons de créer une esthétique de la rencontre, celle d’un projet participatif où l’on co-produit de la formulation, où s’inventent des vouloirs, où l’individu s’inscrit dans un processus qui l’invite à expérimenter de nouveaux positionnements.

« Dis-Sème la Commune ! » est donc un manifeste esthétique où l’espace transversal rend possible la rencontre entre l’art et la société, parce que débarrassé des postures de pouvoir qui imposent une esthétique dépassée de la communication descendante.

« Dis-Sème la Commune ! » permettra de ressentir et de penser l’art comme un processus de transformation et d’interroger les nouvelles interactions d’un théâtre public à l’heure de la décentralisation.

« Dis-Sème la Commune ! » permettra la rencontre entre des professionnels des relations publiques, des artistes, des habitants et des professionnels des relations humaines (travail social, éducation).

Ensemble, ils élaboreront ce prototype relationnel qui se déploiera en fonction des processus développés.

Un trio de disséminateurs…

Il y a 10 ans, Pascal Bély, consultant depuis 1994 auprès du secteur public et associatif (Cabinet TRIGONE) créait un blog, “Le Tadorne”, visant à faire entendre une parole de spectateur, à retracer un cheminement de pensée, par l’art, loin des codes de la critique académique.

Sylvain Saint-Pierre, enseignant, et Sylvie Lefrère, directrice d’une structure de la petite enfance, ont rejoint ce projet avec l’intention de nourrir la démarche par la création d’espaces physiques de rencontre avec les spectateurs.

Après une expérience d’articulation entre un service de relations publiques et des spectateurs au Théâtre des Salins, Scène Nationale de Martigues (“Il y a des Ho! Débat!”), puis au Festival Faits d’Hiver à Paris (“Le Tadorne sort de sa toile”), nous avons proposés au Festival OFF d’Avignon, un prototype pour un espace critique interactif et vivant. Le projet “Les Offinités du Tadorne” vise à réunir des personnes de régions, de milieux, et d’âges différents qui ont toutes le souci de travailler la relation humaine.

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Ainsi, en 2014, nous avons  accueilli 8 groupes de spectateurs pour vivre au cours d’une journée, un cheminement, où l’art a été ressenti comme un mouvement, comme un vecteur d’enrichissement de la relation humaine. Deux spectacles (un le matin, un l’après-midi) ont ponctué la journée. La pause déjeuner a inclus un temps de partage au jardin du Cloître des Carmes où le groupe a mis en mouvement ses ressentis, prélude à un temps de création en public, à 17h, au Magic Miror avec le chorégraphe Philippe Lafeuille.

La majorité des groupes ont été articulés aux missions de Pascal Bély auprès des collectivités locales et du CNRS qui visent à penser l’action publique à partir d’articulations créatives (art et projet éducatif global, art et toute petite enfance, art et travail social, art et recherche, …). Avec “Les Offinités”, les processus relationnels par l’art des institutions accompagné par TRIGONE se sont disséminés dans le OFF d’Avignon, pour une pensée complexe en mouvement.

En 2014, nous, Tadornes avons pris connaissance de la lettre adressée par Marie-José Malis, nouvellement nommée comme directrice, au public du Théâtre de la Commune. Le propos était en phase avec le chemin que nous empruntions:

Je crois à l’égalité de tous devant la beauté…Je crois aussi à l’égalité de tous devant le vide de notre époque : il nous faut repartir vers un travail nouveau, dont personne n’a la clé, mais tous la capacité…Maintenant, le monde a besoin de nouvelles formules, de nouveaux lieux véridiques. Et nous, c’est à ça que nous devons travailler, des lieux où se réinvente la discipline du désir, des lieux où se reformule et se réorganise le travail de la pensée….Nous y constituerons donc l’idée que l’art nouveau que nous souhaitons ne va pas sans une population à qui il s’adresse, sans une population dont la vie même sera matière à une nouvelle beauté”.

La lettre était belle et nous renforçait dans notre détermination à oeuvrer avec les spectateurs du OFF. Notre réponse publique à Marie-José Malis était une invitation à la dissémination: “Spectateurs actifs, nous sommes Tadorne lorsque nous œuvrons dans nos activités professionnelles respectives (la petite enfance, l’éducation, le handicap, la chorégraphie du corps social) pour essayer de les faire déborder et de les mettre en relation avec les enjeux artistiques qui nous touchent. Sensibles aux idées, nous cherchons à interroger le propos d’un artiste pour le relier avec un moment vécu. Ainsi, nous espérons décloisonner les espaces et les esprits, ouvrir de nouveaux champs à la perception, instituer de nouveaux rapports entre les acteurs sociaux et artistiques. Car si la société actuelle nous apparaît comme figée, compartimentée, il nous appartient de réfléchir à un nouveau modèle de relation au spectacle vivant.

Nous sommes Tadorne lorsque nous vivons un spectacle et lorsque nous l’écrivons. Mais aussi et surtout, lorsque nous rencontrons d’autres spectateurs, désireux de s’affranchir des postures et des rôles préétablis. Nous sommes donc Tadorne dans notre façon de travailler le collectif, de le mettre en jeu et en mouvement, afin de rendre vivants les arts qui ne le sont parfois plus. Nous croyons, avec la chorégraphe Pina Bausch, que la scène donne à vivre quelque chose d’indéfinissablement doux et profond, qu’on pourrait appeler «tendresse». C’est cette tendresse artistique, non dénuée de virulence parfois, que nous voulons vivre, et que nous voulons partager. Pour ce faire, nous serons des accompagnateurs désireux de faire émerger une nouvelle relation au Off.”

Aujourd’hui, c’est vers la Commune que notre énergie aimerait se déployer. Pour un prototype capable de célébrer les 50 ans de ce théâtre et de réinventer « une discipline du désir ».

La démarche du prototype

Cette démarche est un prototype. Elle sera largement modifiée à l’issue d’un séminaire où l’équipe du Théâtre élaborera une représentation collective de la dissémination et de sa démarche.

Temps 1 – Explorer la commune d’Aubervilliers par les chemins de la relation transversale

Avec les professionnels des relations publiques, nous cheminerons pour devenir des créateurs de relation.

Nous imaginons une immersion créative dans la commune pour vivre une expérience, un parcours artistique, qui nous conduira à dessiner la ville à partir de notre relation à l’art. Nous nous déplacerons là où l’art est en jeu : une crèche, un atelier dans un centre social, une école, un hôpital, un lieu d’art contemporain.

Nous organiserons des espaces inédits de rencontre avec des professionnels des relations humaines, là où cela se joue. Nous établirons des liens entre ce parcours et les spectacles de la programmation du Théâtre. Peu à peu, au hasard des rencontres, le groupe s’élargira, dévoilera un paysage inédit de chemins de traverse redessinant la commune d’Aubervilliers

Marie-José Malis accueillera notre vision du paysage et la mettra en forme, en dialogue.

Cette forme nous permet d’imaginer un théâtre en résidence dans une structure sociale et une structure sociale en résidence dans un théâtre.

Temps 2 –Des rencontres Commune(s)

Les processus d’élaboration de la première forme du prototype nous permettrons  de nous relier au projet d’une structure sociale.

Nous proposons une co-formation incluant les professionnels des relations publiques du théâtre, le management de la structure sociale, les professionnels en travail social, et les  habitants (spectateurs de la Commune et ceux qui ont d’autres pratiques).

La formation visera à formuler un modèle relationnel fondé sur la rencontre entre l’art vivant et les enjeux sociaux du territoire. Dit autrement, nous accompagnerons ce collectif transversal.

Ce sera un projet social global par l’art, dont l’enfant sera le vecteur parce qu’il facilite la communication circulaire, parce qu’il est créateur pour des adultes créatifs…

Au cours de cette formation créative, le groupe dessinera un nouveau paysage de la commune en se déplaçant là où l’art est en jeu.

Un artiste associé mettra en forme l’articulation entre la vision du paysage et le modèle relationnel qui l’accompagne : le projet social global deviendra peu à peu le prototype de « Dis-Sème la Commune ! »

Ce prototype sera en mesure de s’inclure dans le projet du service des relations publiques du théâtre : le groupe imaginera des médiations créatives avec le public, proposera des articulations innovantes entre la programmation de la Commune et le projet social global.

Peu à peu, le prototype se transformera…Une action de communication sur le prototype pourra alors être envisagée…Une pièce d’actualité ?

Temps 3 – Le prototype à l’Oeuvre.

«Dis-Sème la Commune ! » est un bien commun. Il dessine un nouveau service public de la culture. Il est prêt à se transformer encore et encore parce qu’il est un modèle ouvert. A l’image des logiciels libres sur internet, il est la propriété de tous à condition d’en être le contributeur.

Un collectif pilotera la dissémination. Formulons un rêve : le prototype est maintenant au service d’une politique globale qui relie l’art, le travail social et l’éducation. Il est transformateur de société.

Le positionnement des Tadornes

Quels rôles jouerons-nous, nous Tadorne ? Spectateurs acteurs, professionnels couvrant des champs tels que le management, la petite enfance ou l’éducation, nous nous plongerons tout d’abord en immersion pour partager les expériences vécues et participer directement au processus de création. Nous serons dans une position d’accompagnement, non dans une posture illusoire de dépassement ou de résolution des tensions. Notre rôle sera de contribuer à une mise en mouvement créative, aussi bien à l’échelle interne (théâtre, structure sociale) qu’externe (leurs interactions). Nous nous associerons pleinement aux différents acteurs de la chaîne : direction-professionnels des relations publiques-artistes-travailleurs sociaux-personnes suivies.

Pascal Bely est le consultant, l’accompagnateur dans le changement et initiateur de créativité. Il construit l’ingénierie de projet et régule sa dynamique avec la direction de la Commune et l’équipe managériale; il est l’intercoluteur des partenaires institutionnels et associatifs; il anime la formation.

Sylvain Saint-Pierre, enseignant de Lettres Modernes à la fois dans un établissement de type REP (Réseau d’Education Prioritaire) du Secondaire (Collège Paul Eluard, Evry-91), et dans le Supérieur (Université Paris II Panthéon-Assas). Co-auteur du projet,  co-animateur des groupes, il reformulera les processus de changement pour décloisonner les représentations.

Sylvie Lefrere, directrice d’une structure d’accueil de la petite enfance, ville de Montpellier. Co-auteure du projet, elle sera l’exploratrice de nos imaginaires et de nos ressentis, qu’elle mettra en mots dans des écrits de projet pour la Commune et le Tadorne.

Nous évaluons le budget entre 12 000 et 14000 euros, incluant les honoraires de Pascal Bély, les vacations de Sylvie Lefrère et Sylvain Saint-Pierre – Incluant frais de déplacement et d’hébergement. Hors rémunération artistique.

Comment retrouver l’énergie pour revenir vers les artistes? Je suis resté longtemps sidéré par la série d’attentats qui a touché la France et l’absence de vision du personnel politique. Le pacte laïc qui nous unissait s’émiette progressivement au profit d’une approche clientéliste où le « fait religieux » est une grille de lecture omniprésente pour penser l’avenir de notre société. Peu à peu, la gauche dite « radicale » entre en conflit direct avec la laïcité pour se refaire une « virginité » et poser le voile sur ses trahisons et son incapacité à renouer avec les aspirations du peuple. Le milieu artistique et culturel est depuis longtemps le bras armé et idéologique de cette gauche-là: il suffit d’écouter les discours « politiques » de ses dirigeants et les positions dogmatiques de son syndicat, de lire la presse « spécialisée » qui préfère le dogme au détriment d’une pensée en mouvement. À cela s’ajoute des politiques culturelles confisquées au profit d’un public souvent blanc, âgé, quand ce n’est pas exclusivement au profit de professionnels de la profession qui parcourent les festivals de création, où chacun juge le travail du confrère avant d’être lui-même en position d’évalué. L’entre soi, la communauté, impose ainsi les codes du bon jugement esthétique jusqu’à hiérarchiser les hommages quand un artiste disparaît (relire à ce sujet le texte particulièrement juste de Philippe Caubère aux obsèques de Michel Galabru)

C’est dans ce contexte que je décidais, il y a dix jours, de reprogrammer des sorties théâtrales à Marseille, ville qui fut capitale européenne de la culture en 2013. J’ai vu sept spectacles, croisé trois chorégraphes, trois performeurs et un metteur en scène. Au final, les artistes semblent impuissants face à ce qu’il nous arrive, comme traversés par les préoccupations d’un « moi je » tout puissant célébré par les réseaux sociaux et les mouvements politiques identitaires.

Quand le chorégraphe Mickaël Phelippeau propose deux solos à deux adolescents, il ne trouve rien de mieux que de les cliver. D’un côté, Ethan est joliment célébré dans des mouvements amples et sportifs, invité à chanter Breton comme lorsqu’il était petit. De l’autre, Anastasia est métis. Peu de danse, elle est souvent plaquée au sol, enfermée dans les rites de la religion musulmane, quand elle n’est pas invitée à jouer l’autoritarisme d’une mère toute puissante. Mickaël Phelippeau reproduit ce que la société française peine à rassembler.

L’adolescence toujours avec « Le pas de Bême », mise en scène par Adrien Béat. Quand un élève ne rend qu’une copie blanche aux devoirs sur table, c’est tout un système qui vacille. Cela aurait pu être palpitant, mais le jeu des acteurs tombe très vite dans une mise en scène finalement très scolaire, laissant peu de place à une approche globale préférant multiplier les points de vue sans jamais réussir à les relier…Le théâtre ne fait pas mieux que l’institution !

Comment la performeuse Sanja Mitrovic  a-t-elle pu avoir l’idée de nous proposer un jeu aussi puéril et vain ? Nous voici chacun doté d’une télécommande où nous votons pour l’un ou l’autre des acteurs suivant le discours qui trouve grâce à nos yeux, sans que l’on en connaisse les auteurs (démocrates ou dictateurs). Ainsi, notre singularité de spectateur est au service d’un dispositif où le contexte des discours est remplacé par le charisme et le jeu de l’artiste, ici tout puissant. J’ai quitté les lieux au bout de quarante minutes. Ici, le théâtre disqualifie la politique et le public pour se donner le beau rôle en utilisant les outils de la société du spectacle, ceux-là mêmes qui abiment la pensée. Sidérant. Cela illustre comment certains artistes et dirigeants culturels se positionnent à l’égard du peuple : en position haute.

À ce titre, l’intervention de la performeuse Phia Ménard à l’issue du spectacle « P.P.P » en est une parfaite illustration (voir la vidéo). Cette manière de détenir la vérité, de poser une parole en hauteur devrait nous interroger: qu’avons-nous fait pour que l’on nous parle ainsi? Cette prise de position s’exprime en dehors de l’œuvre elle-même, telle une métaphore d’un art qui peine à inclure un propos politique global. Dans « P.P.P », nous suivons la métamorphose de Phia Ménard, elle qui a choisi d’être une femme alors qu’il était un homme. La glace est omniprésente, matière de la transformation, du gel social, de l’inattendu, des glissades subies et improvisées. Mais c’est un jeu théâtral qui peine à me toucher. Phia Menard occupe le terrain de la démonstration d’un processus singulier là où j’attendais un art qui entre en résonance avec ma féminité, mon masculin. Il y a quelques mois, sur cette même scène de la Criée, Angelica Lidell métamorphosait son corps d’où émergeait un art de la performance capable de faire dialoguer la douleur intime avec la douleur du monde…Unique en son genre…

Cela aurait pu être le propos de la chorégraphe grecque Lenio Kaklea. Dans « Margin release », deux femmes osent un dialogue entre leurs corps et une œuvre d’art contemporain, métaphore d’une recherche autour de l’altérité. C’est long, hermétique, jusqu’à l’arrivée d’un monsieur Loyal qui nous informe que notre ressenti est tout à fait légitime. Ici, la distance entre les artistes et le public est totalement assumée jusqu’à cette dernière scène où des anonymes montent sur scène pour s’essayer à l’exercice du dessin à partir du corps…Non, décidément, Angélica Liddell est unique en son genre.

Lui, est unique. Arnaud Saury et sa compagnie « Mathieu Ma Fille Foundation » pouvaient me surprendre avec « En dépit de la distance qui nous sépare ». Ce titre n’est pas sans évoquer mon positionnement actuel à l’égard du théâtre. Trois acteurs m’invitent à entrer dans leur univers, où la rationalité est minoritaire, où le mystique, le religieux, la folie sont les langages d’un inconscient, conscientisé sous nos yeux. Bien vu par les temps qui courent ! C’est souvent drôle, parfaitement incarné. J’aurais pu faire des liens avec ce qui nous sépare parce que cela nous arrive…Mais l’alchimie ne fonctionne pas. Comme si Arnaud Saury rajoutait de la distance à la distance en nous égarant entre le burlesque et un extrait de littérature obscur. J’ai connu des performances plus généreuses pour relier l’esthétique et le sens…

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Quand arrivent les cinq danseuses pour « Touch Down », chorégraphie de Maud Blandel, je n’attends à du déjà vu. « Et si le chef d’œuvre de Stravinsky avait quelque chose de commun avec une pom pom girl ? », nous annonce la feuille de salle. Pari réussi malgré quelques maladresses dans les mouvements. Ici, la performance rend le propos intelligible et accessible parce que Maud Blandel fait rencontre ce rite populaire avec l’histoire de l’art. Ici, la frontière entre les sachants et les non-sachants de la danse contemporaine s’estompe parce qu’ici l’art est universel : ces jeunes filles au sourire figé nourrissent les rites des jeux du stade, métaphore de nos sociétés où les langages du corps se standardisent au profit de la communication des organisations pyramidales. Ici, Maud Blandel ose affronter ce rite populaire, non pour le disqualifier, mais pour lui donner sa grandeur d’âme. Un travail de la distance salutaire que bon nombre d’artistes et de dirigeants devraient s’inspirer pour ne pas totalement me, nous perdre.

Pascal Bély – Le Tadorne.

Dans le cadre du festival Parallèle à Marseille :

  • « Touche Down » de Maud Blandel et « Le pas de bême » d’Adrien Béal le 30 janvier 2016 au Théâtre du Merlan.
  • « Speak ! » de Sanja Mitrovic au Théâtre du Gymnase le 27 janvier 2016.
  • « Margin Release » de Lenio Kaklea au Théâtre des Bernardines, le 27 janvier 2016.
  • « En dépit de la distance qui nous sépare » d’Arnaud Saury au Théâtre Joliette-Minoterie le 28 janvier 2016.
  • « Pour Ethan + avec Anastasia » de Mickaël Phelippeau au Théâtre du Merlan.

« P.P.P » de Phia Ménard au Théâtre de la Criée le 26 janvier 2016.

Trois mois après la fin du festival d’Avignon, nous inaugurons une série d’articles sur les résonances du théâtre avec des contextes troublés. Jérôme Marusinski évoque une oeuvre théâtrale qui raconte autrement le conflit entre Israël et la Palestine….

Alors qu’en 1997 Edouard Glissant forge le concept de « Chaos-monde » comme étant « le choc actuel de tant de cultures qui s’embrasent, se repoussent, disparaissent, subsistent pourtant, s’endorment », il appelle de ses vœux «tous les peuples de Caraïbes à se réunir d’un seul corps pour tenter quelque grand ouvrage». Ce « grand ouvrage », Ido Shaked et Lauren Houda Hussein, fondateurs de théâtre Majâz l’ont réalisé au théâtre non pas dans l’archipel caribéen mais à partir de l’histoire d’Israël et de la Palestine à travers leur première création collective « Les Optimistes » qui a vu le jour au Théâtre du Soleil avant d’être reprise à deux occasions au Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis.

Le propos du spectacle n’est pas de se pencher sur la situation actuelle d’Israël, mais plutôt de revisiter l’histoire passée de cet Etat au moment de sa création en 1948 et de l’expulsion massive des Arabes palestiniens. Pourtant cette plongée dans le passé reste ancrée dans le présent sur lequel commence l’histoire du spectacle « Les Optimistes ». Ce présent est celui d’une conférence sur la poésie palestinienne à Paris au cours de laquelle Taha Radwan se met à lire les premiers vers d’un de ses poèmes qui appelle à la haine et au combat. Mais la lecture est très vite mise en suspens pour laisser place à une fable qui va réinventer le passé. A ce moment, le spectacle semble convoquer les propos formulés par Mahmoud Darwich dans son poème en prose La Chronique de la tristesse ordinaire « Ecrivons ensemble une pièce de théâtre ? Une maison convoitée par plusieurs personnes. Tel serait le nœud de la pièce. »

Effectivement, le point de départ des « Optimistes » est celui d’une maison, située à Jaffa, qu’un jeune européen prénommé Samuel destine à la vente à la suite de la mort de son grand-père. Il y vient pour la première fois et il se trouve confronté à un empilement de cartons chargés de souvenirs qu’il se met à ouvrir aussitôt. Il découvre alors le passé de son aïeul, Beno, un juif polonais rescapé des camps de la mort venu construire le rêve sioniste à Jaffa où il hérite d’une maison sans savoir que les anciens propriétaires en ont été chassés. L’une des forces du spectacle est alors de faire se superposer les temporalités et de nous donner à voir simultanément les découvertes de Samuel et celles de son grand-père. Arrive alors miraculeusement une lettre écrite en arabe dans laquelle une famille de palestiniens réfugiés au Liban après la création d’Israël formule au nouveau propriétaire de la maison cette requête bouleversante : « Si vous pouvez nous envoyer dans une boîte un peu de notre brise au parfum d’orange si délicat ! […] L’enthousiasme est grand, nos yeux et nos cœurs ont faim. »

Le spectacle glisse alors dans le domaine du conte puisque Beno qui comprend qu’il se trouve dans la situation de reproduire ce qu’il a subi en Europe, à savoir la persécution et le déracinement, ne choisit pas de révéler la vérité ; au contraire il la réécrit, l’arrange et l’enjolive pour le plus grand bonheur de tous ! Toute une communauté (palestiniens, juifs, prêtre orthodoxe) baptisée « Les Optimistes » s’unit autour de ce projet de composer des lettres ressuscitant Jaffa et de les faire parvenir aux réfugiés palestiniens qui attendent le retour dans leur patrie. Les différences au sein de ce groupe des Optimistes qu’elles soient d’ordre culturel, religieux ou social se trouvent alors balayées. L’engagement de ces individus est tellement fort que la correspondance va très vite se transformer en journal clandestin qui circulera dans les camps de réfugiés palestiniens afin de soutenir leur moral. Cette réécriture de l’Histoire offre une vision pleine de tendresse et d’émotion sur le vivre ensemble. Même si la réalité finit par rattraper les personnages, leur entreprise aura au moins montré la possibilité d’un dialogue entre les cultures, la capacité de pouvoir construire un projet ensemble et surtout « en ces jours de ténèbres (…) aura rempli cette mission : apporter aux vaisseaux qui errent dans le noir la lueur obstinée d’un phare » comme le déclaraient les derniers mots des « Naufragés du Fol Espoir » d’Ariane Mnouchkine.

On ne peut qu’être ému lorsque Samuel parvient à faire revivre à distance via Skype le passé de sa grand-mère Malka dont elle a fait table rase et lorsqu’il comprend les raisons pour lesquelles elle a quitté son mari. Mais le spectacle regorge aussi de personnages pittoresques et haut en couleurs que ce soit le promoteur immobilier chargé d’assurer la mise en vente de la maison de Beno, le réparateur de la machine à imprimer en proie à la paranoïa ou encore un prêtre orthodoxe loufoque et cinéphile, nommé Boutros, qui se laisse aisément persuader par de simples gestes dans une salle de cinéma de participer héroïquement à l’aventure de faire circuler les lettres dans les camps palestiniens.

Mais derrière cette fable le spectacle célèbre aussi le geste artistique des personnages à plusieurs niveaux : Samuel qui mène une quête sur ses origines se jette à corps perdu dans l’Histoire et la fait revivre comme un artiste. Le groupe des Optimistes apparaît aussi comme des créateurs qui ont fait le choix de l’imaginaire de l’écriture et du cinéma comme réponse à la souffrance et au chaos et qui n’hésitent à le reconnaître : « Nous n’avons pas de langue, pas de religion, pas de couleur. Nous sommes le peuple des lettres, des photos, des films. Nous, nous portons nos maisons sur le dos. » Il n’est donc pas surprenant d’entendre dans le spectacle le même comédien parler l’arabe et l’hébreu lorsqu’il incarne le présentateur d’une radio arabe qui diffuse les lettres des palestiniens en quête de leur famille et le présentateur d’une radio israélienne qui participe à la recherche des survivants de l’Holocauste. L’apothéose du spectacle a lieu quand le prêtre orthodoxe Boutros se met à chanter l’Internationale en arabe ! L’histoire racontée au cours de ce spectacle pourrait être envisagée comme une métaphore (tel est le sens du nom Majâz) du travail de la compagnie où l’union sacrée est à l’oeuvre au sein de cette troupe qui réunit français, israélien, palestiniens, libanais, iranien, espagnol, marocain. Cet esprit de troupe où se mélangent les cultures s’inscrit pleinement dans la lignée du travail accompli par Ariane Mnouchkine.

Même si la fiction est inventée de toute pièce dans « Les Optimistes » elle s’appuie sur une véritable enquête menée par Ido Shaked et Lauren Houda Hussein qui se poursuivra dans leur prochaine création à travers les archives du procès d’« Eichmann à Jérusalem » dont le projet a été présenté au Théâtre de la Parenthèse à Avignon le 19 juillet à l’occasion du midi de la belle scène Saint-Denis. Le Théâtre Majâz envisage alors un autre pan de l’Histoire, celui de la libération de la parole en Israël au moment du procès de l’administrateur du génocide des Juifs : il s’agira non pas de se livrer à une reconstitution historique du procès mais de s’interroger sur l’identité du bourreau et sur la représentation du procès non seulement parce qu’il a été filmé mais aussi parce qu’il a eu lieu dans une salle de théâtre, La Maison du Peuple, transformée pour l’occasion en tribunal.

Ce spectacle prolongera ainsi le travail de la compagnie sur la vérité de l’histoire et sur la possibilité de parler de théâtre derrière la réalité !

Jérôme MARUSINSKI – Tadorne

« Les Optimistes » les 13 et 14 octobre 2015 au Théâtre Firmin Gémier / La Piscine à Châtenay-Malabry, les 16 et 17 octobre 2015 au Théâtre Jean Arp à Clamart, les 17 et 18 novembre 2015 au Théâtre Les Treize Arches à Brive-la-Gaillarde, le 24 novembre au Théâtre du Vésinet
« Eichmann à Jérusalem » du 9 mars au 1er avril 2016 au Théâtre Gérard Philipe à Saint-Denis

Le Festival OFF d’Avignon va remettre le prix du public 2015 à  « Tutu »  de Philippe Lafeuille. Sylvie Lefrère revient sur cette oeuvre, vue en avant première à Marseille le 1er octobre 2014.

Pour ouvrir le bal de cette nouvelle saison, je n’ai pas hésité à faire l’aller et retour entre Montpellier et Marseille. La compagnie «Les Chicos Mambos», emmenés par Philippe Lafeuille,  fait son grand retour après «Méli-mélo», succès planétaire. Pour fêter ses 20 ans, elle m’a emporté dans une vague ! Après les intempéries d’il y a quelques jours, la scène de Klap, Maison pour la danse, va m’inonder de flots émotionnels. J’ai rangé ma robe de sirène pour la troquer avec celle en tulle.

Pour ce spectacle, la costumière Corinne Petitpierre a créé les plus beaux tutus que la danse n’ait jamais vu. Ils peuvent être une fine corolle scintillante, ou longs et ronds; en forme de chapeaux, de cygnes; des pompons, en plissé. Ce sont toutes les diversités d’enveloppes qui recouvrent le corps des danseurs. Le tutu en tulle, symbole de la danse, est aussi cette matière fine, transparente, perforée, comme les alvéoles d’une ruche. Le groupe de six danseurs (Anthony Couroyer, Loic Consalvo, Mikael Fau, Pierre-Emmanuel Langry, Julien Mercier, Alexis Ochin) symbolise nos abeilles nourricières, jeunes artisans faits de force et d’humour, magnifiquement célébrés par la  création lumière de Dominique Mabileau. Chacun laisse éclater sa singularité à travers ses muscles tendus, l’expression de son visage. Ils sont uniques et ils font corps, choeur de danseurs qui nous entrainent dans le mouvement de l’histoire de la danse.

Une succession de scène m’enthousiasme. Pour cette avant-première, le public est composé majoritairement de professionnels du spectacle : je le sens vibrer, à l’image d’un mouvement qui s’immisce entre les fines couches de tulle. Les spectateurs respirent de plaisir, laissent éclater librement leurs rires, jusqu’à saluer par leurs applaudissements les notes d’humour jubilatoires et culottées. « Tutu » célèbre la danse, art vivant qui montre depuis quelque temps un propos épuisé sur scène. Ici, les schémas esthétiques habituels explosent pour nous faire entrer dans un lâcher-prise libératoire. Philippe Lafeuille use de sa liberté d’expression sans se soucier de plaire, sans laisser la moindre place au consensus mou. Dans cette course effrénée, la danse se met dans tous ses états. Elle relie, croise, superpose toutes ses formes, classiques, internationales, temporelles, urbaines, sportives, sensationnelles. Elle nous touche dans ce que nous avons été, ce que nous sommes. Le futur s’accroche à l’énergie des danseurs.

«  Tutu » restera gravé dans ma mémoire, car au-delà d’une fresque de tous les états du geste, je traverse mon histoire de danse (adolescente,  le « Boléro» de Béjart m’a ouvert mes émotions dansées). Avec «Tutu», le végétal et l’animal rejoignent l’humain. Je me frotte contre l’ourson bienveillant, je caresse les cygnes omniprésents, je ressens la liberté de l’oiseau migrateur. Je frôle le dos musclé de l’ange qui nous tourne le dos pour mieux nous faire front. L’humour est palpable dans les moindres froufrous, mais il reste toujours sur une ligne fine, à la lisière du cabaret, sans jamais franchir la vulgarité et le déjà vu.

La danse n’est plus le monopole de l’esthétique féminin. Philippe Lafeuille est un chorégraphe qui bouleverse les codes, mélange les genres. Il ose et devient le magicien d’un jardin extraordinaire. Les références au passé valsent, tournent entre les âges et les modes . J’y observe ces corps d’hommes qui se transforment. La grâce des jeux de jambes dans un tango endiablé, qui se confondent  avec celles du rugbyman Néozélandais qui exprime une danse tribale pour se donner du courage et impressionner l’adversaire. Force et séduction deviennent poreuses jusque dans ses représentations les plus classiques. La part du féminin/ masculin est en chacun de nous et nous oscillons dans le paradoxe.

Le lendemain matin, me revient la sublime scène des bébés tutus, premiers corps dansants. Françoise Dolto disait « tout est langage». Philippe Lafeuille prolonge le propos : «tout est tutu…je tutu nous…tout est corps!». Je garde l’image finale des ces boules de tulles colorées déposées sur le plateau comme les cailloux du petit poucet pour éclairer un chemin. La musique du film de Wong Kar-Wai, «In the mood for love»,  flotte dans l’air et pulse le mouvement du cheminement.

« Tutu », c’est nos liens intimes à la danse.

C’est l’image d’une révolution éclatante.

Nous sommes en marche.

Pour une réévolution en tutu.

Sylvie Lefrère – Tadorne.

Photos: Michel Cavalca.

« Tutu » de Philippe Lafeuille. A Klap, Maison pour la Danse à Marseille, en avant-première le 1er octobre 2014 dans le cadre du festival « Questions de danse ».
 
En tournée dans toute la France en 2015-2016