Ci-dessous, une première selection d’articles du Festival d’Avignon 2006. Pour voir les photos et l’article en taille normale, cliquez sur le titre.

De Bruxelles à Avignon: Alain Platel, le transe-frontalier des festivals.

Le KustenFestivaldesArts nous invite à l’heure des Vêpres, un dimanche, au Théâtre National de Bruxelles, pour « VSPRS », la nouvelle chorégraphie d’Alain Platel. Celle-ci sera présentée au Festival D’Avignon en juillet 2006. Après Bach (« Lets op Bach »), Mozart (« Wolf »), Platel intègre Monteverdi revisitée par Fabrizio Cassol, compositeur et musicien « éclectique » de la scène musicale bruxelloise. Imaginez…Monteverdi joué par un orchestre de jazz, accompagné par une soprano, entourée de onze danseurs, dans un décor où des lambeaux de tissus forment une montagne que l’on peut escalader et traverser. Ajoutez à ce bouillon créatif, une chorégraphie s’inspirant des films du neurologue Arthur Van Gehuchten sur l’hystérie et ceux de Jean Rouche sur les transes africaines, et vous avez une œuvre magistrale, transdisciplinaire, euphorisante. Elle atteint votre inconscient, comme un rêve éveillé. La danse flamande et belge bouleverse profondément les repères du spectacle vivant. Ainsi, pour évoquer « VSPRS » de Platel, je dois passer par mon histoire (le blog devient le cadre idéal). Rarement le théâtre m’amène vers ce cheminement.
Très jeune, le dimanche vers 17h, ma mère m’emmenait de force aux vêpres. Je vivais ce moment-là comme un supplice, mais j’étais fasciné par le cérémonial, l’odeur, la lumière. J’observais cela comme un spectacle même si j’étais obligé de chanter des paroles dont je ne comprenais pas le sens. À dix ans, je me questionnais déjà : pourquoi ? Vers quoi ? Quel sens a le religieux ? Je me sentais bien seul avec ces interrogations ; mon environnement familial ne se posait pas toutes ces questions, trop occupé à maintenir ses liens de dépendance avec l’Église.
La neuropsychiatrie est également apparue par la famille. Adolescent, je ne savais pas comment communiquer avec ce père « mutique ». J’ai du supporter l’approche « médicamenteuse » de la maladie mentale. Rien ne se libérait par la parole. Un pacte était scellé entre mes parents et la psychiatrie pour que rien ne change. J’ai su qu’un jour, ma parole se libérerait. J’ignorais que la psychanalyse existait et qu’elle changerait le cours de mon existence.
Il y a quinze ans, j’ai découvert le jazz, loin de ma famille, par hasard, par amour. Je l’ai progressivement apprivoisé pour en ressentir toute sa complexité. Aujourd’hui, le jazz guide mon écoute de toutes les musiques.  Il met en transe les musiciens (il suffit d’observer les visages et le corps des artistes pour s’en convaincre !) et provoque intérieurement un beau chaos. Il m’arrive de quitter un concert de jazz totalement contorsionné !
Avec "VSPRS", Alain Platel recolle les morceaux de mon histoire ! Cet artiste travaille le conflit. Il remet du lien là où vous êtes fragmenté. En reliant le jazz, la folie, le religieux, Platel vous guide pour redonner du sens à votre histoire. Vous quittez « VSPRS » différent et vous attendez, comme après une séance d’analyse, qu’un « travail » se fasse !
Pour en arriver là, Platel s’appuie sur le collectif. C’est sa matière comme  un sculpteur avec  l’argile. Sous nos yeux, un groupe de femmes et d’hommes « en transe » se forme, se sculpte. Comme dans la cour d’un hôpital psychiatrique, ils se parlent, se relient avec leur corps qu’ils plient, contorsionnent. Quand un membre bouge, change de place, de rôle, l’ensemble se modifie. La solidarité fait le groupe, le cimente. À mesure que le processus de création du groupe se joue, les danseurs se transforment. Cette métamorphose est accompagnée par le jazz qui change de « forme » pour devenir requiem. La cantatrice quitte sa place, s’approche du groupe pour devenir « folle » à son tour. Les musiciens intègrent le groupe, le batteur échange sa caisse contre une chaise tendue par une danseuse. Le lien solidaire entre danseurs et musiciens provoque le sentiment religieux. Le groupe solidaire se substitue à Dieu. Il permet à chacun de se dépasser, d’escalader cette montagne (qu’il y a-t-il derrière elle ?), voire de la traverser. Avec « VSPRS », Platel désacralise les rites religieux pour les replacer au cœur du groupe, de l’humain. J’en perds tous mes repères. À mesure que le spectacle avance, cette perte provoque l’émotion, me met en « transe ». Grâce à Platel, je vois ce que je ne peux plus approcher par mon passé. «VSPRS» devient alors une œuvre sublime, à l’image d’une peinture de Michel-Ange à Florence.
Alain Platel m’aide à sculpter mon histoire autrement. En me replaçant au cœur de ces hommes et femmes que tout pourrait éloigner, Platel me donne la force d’aimer au moment où j’en doutais…

Au Festival d’Avignon, un chorégraphe, un peintre créent « Paso Doble ». Chef d’œuvre.

Il y a des moments dans une vie où l’on est fier de clamer : « J’y étais ». C’est la dernière journée du Festival, autant dire que le corps commence à lâcher, les jambes et la tête se font lourdes. Il fait 39° et le ciel me plombe alors que je marche vers l’Église des Célestins. « Paso Doble » du peintre espagnol Miquel Barcelò et du chorégraphe Josef Nadj est l’un des événements majeurs de la 60e édition du Festival d’Avignon.
La scène est faite d’un mur d’argile rouge, celle de Kanizza, ville natale de Nadj. À travers ce dispositif, le peintre accueille le chorégraphe pour qu’il «entre dans le tableau». Derrière ce mur, nos deux hommes en costume noir commencent à frapper. Le mur se transforme lentement comme une terre au printemps, retournée par des végétaux à la recherche du soleil.
En repassant devant, nos deux hommes provoquent le chaos : avec les outils d’un jardinier céleste, il modifient le sol, le mur. Une musique sourde accompagne le travail : quand l’un soulève la terre comme s’il y avait la guerre, l’autre dessine de jolis traits comme au temps des cavernes. Deux hommes, deux époques, trois mouvements : le spectateur s’éblouit devant la métamorphose de l’œuvre. Le contraste entre la terre blanche et l’argile rouge, entre le sol et la terre, entre le terroir et les racines est éblouissant.
Petit à petit, le peintre et le chorégraphe jouent à se transformer : chacun pose sur l’autre une poterie en argile. En s’effondrant sur les visages, elles deviennent masque. Ils sont la création. C’est alors que le mur d’argile est une fresque vivante, habitée par des créatures venues tout droit de l’inconscient de l’adulte, de l’imaginaire de l’enfant, de la folie créative de l’homme.
Mais le peintre ne peut pas abandonner son statut : il dépose le masque, reprend les armes et transforme le chorégraphe en objet de sa création. C’est alors que le peintre fait du corps sa toile ; le chorégraphe ne bouge plus ; nous le distinguons à peine. J’ai peur pour lui, de le voir disparaître. Il est la toile.
Le peintre, tel un toréro, envoie ses piques.

Avec un pistolet, il recouvre la fresque d’une peinture blanche : l’œuvre est immortalisé le temps de quelques minutes. Mais le peintre n’oublie pas sa promesse faite au chorégraphe d’entrer dans le tableau. Il faut préparer ce passage d’un monde à l’autre, de la vie vers la mort (l’œuvre est détruite après la performance). C’est alors que le corps reprend ses droits et la danse se fait mouvement, pinceau du peintre.
La musique élève l’œuvre et les deux hommes, ensemble, traversent le mur.
Le temps d’un instant suspendu,  l’Église des Celestins devient le temple de la création. La fresque est offerte au public d’Avignon.
Pour la première fois de ma vie, un chorégraphe et un peintre m’ont offert l’impensable : une peinture peut se traverser. Mon regard en a aujourd’hui le pouvoir.

Au Gymnase Aubanel, le metteur en scène Arthur Nauzyciel présente « Combat de nègre et de chiens » de Bernard – Marie Koltès. Assis au dernier rang, je suis surpris par cette scène très profonde et ce voile très fin qui la sépare du public. Nous sommes en Afrique sur un chantier de construction qui emploie de la main-d’œuvre locale. Horn, le patron, est l’ami – amant de Léone. Ils arrivent d’un long séjour à Paris. Alboury cherche le corps de son frère mort mystérieusement sous les yeux du contremaître Cal. Pendant deux heures trente, j’assiste, médusé, à la confrontation de deux mondes (L’Afrique et l’Occident), à la violence des rapports amoureux hors norme (Léone et Alboury finissent par s’aimer) et au racisme le plus ordinaire. Ce sont tous des acteurs américains magnifiques. À quatre, ils tissent patiemment la trame dramatique de cette histoire qui résonne pour tous les peuples colonisateurs, dont les Français.
Le début surprend certains spectateurs qui n’hésitent pas, au bout d’une heure, à quitter la salle. Mon corps est lourd et je lutte : vais-je tenir tant cela me paraît long ? La mise en scène entretient cette lourdeur: lumière tamisée, lenteur des déplacements, dialogues sur mesure pour signifier le poids du passé et des clichés. Elle suggère par petite touche la montée en puissance de ce combat: Alboury qui parlemente derrière le voile, Cal qui prend sa douche pour se laver de la (sa) boue, Léone et Horn qui échangent leurs lointaines impressions. Cette distance, voulue par le metteur en scène, se réduit au fur et à mesure de l’intensité des relations. Et puis, tout se craquelle : Cal devient de plus en plus violent, Alboury qui ne peut aimer Léone sans trahir les siens, Horn qui trompe la confiance d’Alboury. On s’attache à chacun de ces personnages, car rien n’est survolé. Le langage analogique est puissant (le sol qui devient boueux alors que tout s’écroule pour Leone, le décor qui s’embellit à mesure que l’histoire d’amour se construit, le son qui nous plonge dans la nuit africaine). Rien n’est totalement dévoilé pour laisser au spectateur la possibilité d’interagir avec chacun des protagonistes. J’ai l’impression de voir un film de cinéma, d’assister à une chorégraphie, de ressentir la profondeur du décor comme du texte, tant cette mise en scène est intelligente. Elle ne fait pas appel à la compassion du spectateur, mais elle lui permet d’avoir la bonne distance émotionnelle pour l’inviter à réfléchir, à faire les liens avec le contexte français. Car le racisme est un processus complexe qui ne peut-être réduit à des jugements à l’emporte-pièce. Nauzyciel rend profond ce qui ne l’est pas à première vue. Son travail de l’espace scénique suggère le dedans – le dehors, seule posture capable d’appréhender le racisme.
Arthur Nauzyciel m’a offert un très beau moment de théâtre. Il l’a rendu possible alors que mon corps s’apprêtait à flancher. Je n’ai pas abandonné la partie. Les menaces qui pèsent sur notre société et le monde ne le permettent pas.

J’ai découvert Joël Pommerat, jeune auteur et metteur en scène. Il  présente pour la première fois au Festival d’Avignon, deux pièces de son répertoire : « Au monde » et « Les marchands » vues à quelques heures d’intervalles, par ce samedi caniculaire. C’est un univers théâtral qui positionne le spectateur au centre d’une réflexion globale sur la famille et la société de consommation.
 « Au monde » est la proposition la plus réussie. La plus troublante aussi. Celle qui résonne chez chacun de nous, car elle évoque un système connu de tous : la famille. Dans le cas présent, nous sommes plongés au cœur d’une entité familiale où les intérêts économiques (la succession du père, grand patron de l’industrie) s’entrechoquent avec la fragilité psychologique de ces hommes et femmes qu’a priori tout oppose. Le décor est noir à l’image de cette famille précipitée dans l’obscurité de ses secrets ; blanc comme l’ouverture vers l’extérieur, vers la rue bruyante. A partir de ce jeu de contrastes, Joël Pommerat scrute la famille. Ces différents angles de vue m’amènent parfois à me frotter les yeux pour vérifier que je n’ai pas rêvé. La musique appuie l’intensité dramatique comme le bruit de fond du secret familial qui se transmettrait de génération en génération. Les lumières et les changements de décor incessants produisent une étrange sensation : tout change, mais rien ne change même si le jeu des alliances et des coalitions peut donner l’impression du mouvement. Entrer dans cette famille, c’est être pris dans un jeu d’équilibristes dangereux. Et pourtant, elle est assiégée de partout.   Il y a d’abord le retour du fils cadet, Ori, parti depuis cinq ans après avoir servi dans l’armée de l’air. Il revient, menacé d’aveuglement (dans tous les sens du terme), et va prendre malgré ses hésitations, la succession de son père. Il commence à se taper la tête contre les murs à force de ne plus voir la réalité, à s’enfermer dans sa chambre pour réfléchir à ce qu’il veut faire réellement de sa vie ; il sort le soir, alors que rode un individu qui assassine les femmes.
Il y a la fille aînée, enceinte, qui n’évoque jamais cet enfant à venir, mariée à un homme brillant. Il provoque en permanence la famille en affirmant, à qui veut bien les entendre, ses croyances d’un monde transparent, où tout pourrait se dire. Plus il clame, plus il s’enferme comme s’il suffisait d’affirmer des vérités pour qu’elles se jouent.
Il y a la cadette, célibataire et présentatrice de télévision. Belle, elle déborde d’amour, mais prise au piège de ses jugements de valeur, elle enferme tout ce qu’elle touche. Elle finit par animer une émission de télévision avec des chiens qui jouent aux humains.
La troisième fille s’appelle Phèdre. Elle est adoptée pour remplacer une sœur morte. On ne cesse de la prendre pour ce qu’elle n’est pas, de la couvrir de baisers, jusqu’au père qui n’hésite pas à la consoler, une fois la nuit tombée.
Au beau milieu de ce huit clos étouffant, il y a cette jeune femme qui ne parle pas le français. Elle est employée pour aider la fille aînée, mais elle semble occupée à toute autre chose. Elle symbolise l’ouverture, le mouvement, la libération de la femme. Elle apparaît parfois comme dans un rêve: elle chante, telle une tragédienne, des chansons de variétés. On croirait entendre et voir Dalida. Elle sait, elle sent ce qui se joue. Sa seule présence pourrait conduire la famille vers la guérison.
Car, rien n’est fermé dans cette pièce à l’image du dernier tableau où les trois sœurs unies nous proposent un nouveau modèle horizontal à même d’affronter la complexité.
Entre chronique sociale, économique, familiale, Joël Pommerat nous donne à voir une œuvre de toute beauté. Les scènes dépassent rarement cinq minutes  et j’assiste, médusé, à du théâtre qui s’apparente parfois à un film de cinéma. Mais surtout, Joël Pommerat imbrique tout : la société médiatique transforme la communication au sein des familles, elle met tout au même niveau, et cautionne un  capitalisme joué par des managers aveugles. C’est ce tout qui donne à cette œuvre théâtrale sa force et son actualité. Les comédiens sont exceptionnels dans l’espace qui leur est donné. Dans leurs déplacements, leurs corps sont langage. La mise en scène suggère et c’est au spectateur qu’il revient de faire les hypothèses à partir de ses résonances sur sa propre histoire familiale. Entre cinéma et théâtre, Joël Pommerat crée un nouveau territoire où ne sommes plus seulement assis dans la salle mais dans une sorte d’entre-deux entre l’art et la psyché. Pour l’instant, je n’arrive pas à l’écrire autrement. C’est peut-être ce que l’on nomme le flou artistique.


Au Festival d’Avignon, «Human» de Christophe Huysman voit de haut.

J’ai fait une magnifique rencontre, de celle qui marque la vie d’un spectateur. En sortant, je ne me sens pas tout à fait pareil. J’ai envie de voir le monde différemment, je m’encourage à le penser autrement pour ne pas céder au catastrophisme ambiant qui voudrait réduire le regard et diminuer nos possibilités d’interventions. Ce spectacle, « Human », joué loin du tumulte avignonnais à la Chartreuse, est écrit et mis en scène par un poète, Christophe Huysman. Son dispositif scénique est en soi révélateur : c’est sa vision du monde fait de lignes verticales (des mâts chinois) ou horizontales sur lesquelles 6 comédiens se déplacent. En sous-titre du spectacle : « Articulations ». C’est un mot magique pour désigner la reliance si chère à Edgar Morin, historien, sociologue et père de la pensée complexe. Le cirque et la poésie peuvent nous aider à changer le regard, à voir autrement : Christophe Huysman fait non seulement voler les corps, mais aussi les mots.
Ils sont six pour dénoncer avec poésie, la façon dont nous regardons le monde par le petit bout de la lorgnette, nous arrêtant à la moindre difficulté (photo ci contre!). Plus tard, un homme est seul à tourner en rond sur lui-même pour nous parler de sa situation sociale avec un jargon (RMI, Allocation, ASS, ASI,…) qui étouffe progressivement sa voix et sa créativité. Il y a Lili (magnifique Colline Caen) qui cherche absolument à joindre la famille Toulou, mais elle se perd dans la communication verticale. Ils sont deux hommes à vouloir se prendre dans les bras, à trouver les mots pour le dire, mais il est plus simple de parler à leur place pour mieux les normaliser. C’est ainsi qu’alternent différentes scènes où chacun dénonce le statut donné à l’artiste, au poète par la société du divertissement et du zapping. Maguy Marin n’est donc plus seule à s’inquiéter.
Mais Christophe Huysman va plus loin. Avec ses comédiens, des lignes verticales et horizontales, il crée  des articulations où naissent des espaces audacieux: ainsi les mots s’entendent, la poésie éclaire notre chemin dans le chaos. En reliant le vertical au transversal, Huysman fait émerger une nouvelle poésie : les corps s’entremêlent, s’emboîtent, se soutiennent, impulsent d’autres formes. Si un élément flanche, tout s’écroule. L’interdépendance trouve ici sa magnifique traduction. Je suis médusé de voir ce jeu de Legos où je crée moi-même ma carte du monde. C’est de la poésie dans la poésie, si bien que l’on peut parfois se perdre dans cette complexité. Qu’importe, il suffit de se laisser guider par la musique des mots, de sortir de notre conditionnement qui nous oblige à tout comprendre, à tout moment. Ces acteurs sont magnifiques, ils portent la pièce à bout de bras (c’est le cas de le dire) et permettent de m’identifier à l’un, à l’autre. La vision de Huysman n’est pas pessimiste : si nous dépassons nos rigidités, nous pouvons créer un nouvel art conceptuel, basé sur la poésie et joué par des artistes pluridisciplinaires qui relie le corps et le texte. Le chaos est créatif si nous acceptons les articulations. « Human » est une réponse à ceux qui dénonçaient la place faites aux nouvelles formes artistiques lors de l’édition 2005 du Festival d’Avignon.
Avec deux aiguilles, trois mâts chinois, un cadre fixe et une échelle, Christophe Huysman nous emmène loin. Il a prévu l’échelle pour nous aider à monter, des comédiens – poètes pour nous soutenir et l’art pour voir loin. J’y vais.


Au Festival d’Avignon, « Rouge décanté » de Guy Cassiers met le sujet à vif. Exceptionnel.

Il est 22h30 au Cloître des Célestins. La chaleur est étouffante. Comme si de rien n’était, Dirk Roofthooft se prépare dans un coin de la scène. Il porte une veste en laine. Il rappe sa voûte plantaire en émettant des petits grognements. La lumière s’éteint sur le public. Cet acteur exceptionnel découvert l’an dernier avec Jan Fabre, va bouleverser le public avec un monologue de plus d’une heure trente. « Rouge décanté » est adapté du livre éponyme autobiographique de Jeroen Brouwers « qui raconte les deux années passées avec sa mère et sa grand-mère en Indonésie dans le camp d’internement japonais de Tjideng (actuelle Djakarta) où ont été parqués les citoyens hollandais entre 1943 et 1945 ». Il avait cinq ans au moment des faits. À la mort de sa mère qu’il ne voit plus, il en a quarante. Il commence alors d’incessants allers – retours entre les images de ce camp, ses ressentiments envers sa mère et son amour pour Lisa qui vient de mettre au monde sa petite fille. Cet homme libère cette parole, relie passé, présent, futur pour se retrouver. Il s’est longtemps perdu dans un espace vide où le beau n’existe pas, où la fonction maternelle fait souffrir, où la terreur de ses cinq ans s’est transformée en refoulements. Les atrocités vécues dans ce camp l’ont éloigné durablement du sublime, des émotions alors que sa femme vient d’accoucher. Face à nous, cet homme se reconstruit. Les transformations de l’espace scénique l’accompagnent dans ce cheminement. Du petit coin où il vit  reclus au début du monologue, il se lève pour affronter son passé. Le décor suggère le camp avec des petits bassins comme les rues de Djakarta. Il doit regarder cette réalité. Se regarder. C’est alors qu’il nous tourne le dos ; son visage se projette sur un écran en lamelles de bois qui s’ouvrent et se ferment, entre conscience et inconscience. Le décor parle aussi, se teinte de rouge et de blanc pour décanter la mémoire. Les caméras disposées aux quatre coins de la scène ne le lâchent pas comme pour mieux le soutenir dans sa démarche. Elles l’accompagnent comme un thérapeute. Elles lui renvoient son image, à partir d’angles de vues nichées au fond de son inconscient. Guy Cassiers ose créer un petit  espace scénique où l’acteur revit une scène sexuelle entre fantasme, rêve et réalité. La projection de son ventre se superpose sur son visage resté figé sur le grand écran. Il revient dans le ventre de sa mère. Magnifique. Sublime.
Je reste accroché à ses lèvres comme suspendu à sa mémoire qui devient la notre. Comment de telles atrocités ont-elles pu se commettre ? Pourquoi l’humanité perpétue-t-elle encore aujourd’hui des crimes contre l’humanité? Dirk Roofthooft est Jeroen Brouwers. Mais il incarne bien plus que l’auteur. Son jeu transmet  au public cette mémoire, comme un bien commun, pour ne rien oublier. Il donne à voir ce qu’un homme peut faire pour revenir sujet : affronter le passé, le parler, ritualiser pour retrouver le sens et les sens.
En offrant à Guy Cassiers la scène du Cloître des Célestins, le Festival d’Avignon a vu juste. Il décante l’histoire universelle pour faire remonter à la surface de l’art théâtral un texte qui ne sera plus jamais enfoui sous le poids du déni.

Au Festival d’Avignon, « Les Barbares » calment le jeu.

C’est la première ce soir. L’ambiance est électrique. Les intermittents occupent la scène de la Cour d’Honneur du Palais des Papes. La majorité du public applaudit alors que mes voisins profèrent des insultes. Je me retrouve trois ans en arrière quand, en 2003, des spectateurs vengeurs s’en prenaient aux comédiens. Deux hommes en viennent aux mains derrière moi en ce traitant de tous les mots. La situation n’a pas bougé et les clivages sont de plus en plus forts. En cinq ans, L’UMP aura divisé ce pays comme jamais. Des « Barbares »…
D’ailleurs, la pièce commence avec trente minutes de retard. Un jeune homme à la guitare, chante sur scène une chanson de Bob Dylan puis de Noir Désir. Mes voisins continuent les insultes (« il y en a assez de ces fainéants ! ») sauf que…le spectacle a débuté. Malaise. « Les Barbares » de Maxime Gorki écrits en 1905 sont toujours d’actualité. Éric Lacascade a vu juste en les mettant en scène pour la première fois au Festival d’Avignon.
Tout commence avec l’arrivée de deux ingénieurs chargés de construire un chemin de fer dans une province reculée de l’Empire Russe. Ils vont bouleverser la vie de toute une ville. Ils ne se gênent pas pour mépriser la population locale, pour jouer les justiciers au mépris des règles élémentaires de la démocratie. L’expertise donne le pouvoir et le contexte doit se plier aux exigences du projet. On connaît la chanson et je reconnais dans l’ingénieur en chef, un certain premier ministre français… Très vite, leurs petits jeux et autres mesquineries les mettent au même niveau que les habitants. La fin est tragique et l’on ne parle même plus de ligne de chemin de fer, mais de décomposition sociale, familiale et politique. J’ai rapidement l’impression d’assister à un thriller sur le changement. Lacascade joue sur des effets de mise en scène de cinéma (ma vue se trouble lors d’un changement de décor !). Il utilise le Rock pour renforcer les enjeux et faire monter la pression. L’espace de la Cour d’Honneur est merveilleusement utilisé : sur une petite scène, les lumières sont braquées sur un groupe pendant qu’autour les corps bougent au ralenti. A un autre moment,  l’expert s’enferme dans son arrogance à l’image des projecteurs qui se referment sur lui. Magnifique. L’utilisation de ces petits espaces est intelligente, car ils obligent le spectateur à porter un regard horizontal sur les effets du changement et non de se concentrer sur une partie de la scène.
Les comédiens sont au centre de ce thriller. Ils sont tous impressionnants à se déplacer d’un point à l’autre, d’un groupe vers l’autre, de la haine à l’amour. Les différences physiques (les deux enfants du maire, l’un gros, l’autre menue) permettent d’identifier leur rôle de bouc-émissaire et de médiateur pendant que le système est au bord de l’explosion. Ils sont symptomatiques et pourtant ils facilitent le lien entre les deux groupes antagonistes. Lacascade, loin de les ridiculiser, les accompagne avec bienveillance.
Je ne vois plus le temps passer. Je suis pris dans ce tourbillon de sons, de lumières et de jeux d’acteurs. Je ne cesse de faire des associations comme si je me faisais mon théâtre au théâtre. Loin de m’attacher à l’un des comédiens, je tisse ma propre toile des relations quitte parfois à me perdre. Mais Éric Lacascade sait me rattraper quand il replace les projecteurs et la musique au cœur d’un groupe, d’un couple, d’un individu.
« Les barbares » sont un beau moment de théâtre. Certains esprits chagrins s’offusquent de certaines lenteurs et de la liberté prise par Lacascade pour contextualiser la pièce dans notre époque. Qu’importe. « Les Barbares » arrivent au bon moment pour nous rappeler les dangers d’une arrogance venue d’en haut et les effets dévastateurs de l’affrontement entre communautés. Renaud Donnedieu de Vabre n’a pas pu assister à la pièce. Messager du MEDEF, il aurait pu devenir porte-voix des artistes. Hors jeu.

Au Festival d’Avignon, la « Pluie d’été » d’Eric Vigner aurait suffi.

Il y a d’abord un décor le plus original jamais vu jusqu’à présent : six alcôves, un dispositif bi-frontal et un plateau style pop-rock des années 70. Je suis au Cloître des Carmes pour « Pluie d’été à Hiroshima » du metteur en scène Éric Vigner. En réalité, deux oeuvres nous sont proposées l’une après l’autre : « Pluie d’été » et « Hiroshima mon amour » de Marguerite Duras.
Cette « Pluie d’été » est inoubliable ! Six jeunes comédiens fougueux déclinent avec ravissement le texte de Duras. Je me surprends de les suivre du regard comme si je découvrais un nouveau monde. Car, je dois bien l’avouer, je n’ai jamais été un lecteur de Marguerite Duras par peur d’approcher son écriture. Or, Éric Vigner désacralise Duras pour la mythifier. Le décor y contribue (nous sommes dans un ailleurs) et le jeu des acteurs est sublime parce qu’ils font des mots de Duras une sorte de musique qui m’enveloppe.
Voir et entendre Nicolas Marchand (à droite sur la photo) dans le rôle d’Ernesto procure du plaisir. Je souris avec lui, avec eux. À dix ans, il ne veut plus aller à l’école « parce qu’à l’école, on m’apprend des choses que je ne sais pas ».
C’est à partir de cette phrase paradoxale que gravite l’univers d’Ernesto et de sa famille. Ils construisent ensemble une réalité qui nous élève. D’ailleurs, nous devons lever la tête pour voir le jeu. Ernesto est cet autre que nous aimerions être. J’ai profondément aimé ce moment de théâtre parce qu’il donne des sensations physiques et mentales proches de l’extase. Comment voulez-vous que j’écrive là-dessus!
Je n’ai pas le temps de me reposer que le deuxième texte de Marguerite Duras se joue. « Pluie d’été à Hiroshima » commence alors que je pense au devenir d’Ernesto.
Elle, c’est Jutta Johanna Weis, la Française de Nevers tondue en 1945. Lui, c’est Atsuro Watabe, le Japonais qui a survécu au bombardement sur Hiroshima. Ils se cherchent en tournant autour de la scène. Ils dialoguent via une bande-son. Je m’étonne de cette mise en scène qui n’apporte rien au texte de Duras, mais qui le rigidifie dans un jeu ampoulé. Puis ils se parlent en face à face. Je comprends difficilement Asturo Watabe (comme s’il machait un chewing-gum) ; je m’agace à voir cette actrice française s’exprimer comme une bourgeoise qui aurait perdu son sac à main au Monoprix du coin. Pour en rajouter dans le grotesque, la mort rode, symbolisée par des comédiens qui portent des serpillières noires où pendent de chaque côté des lumières. C’est laid et ridicule. Mes voisins souffrent. Je piétine. C’est un massacre qui dure quarante-cinq minutes.  Je ne m’explique pas cette erreur de mise en scène. Éric Vigner a-t-il été aveuglé pour ne pas voir l’absence totale de crédibilité de ces deux acteurs?
Le public applaudit chaleureusement les six comédiens de « Pluie d’été ». Nous leur signifions qu’ils ne sont pour rien dans ce qui a précédé. Ernesto ne peut sauver ces deux acteurs en perdition. Il a déjà assez à faire avec nos désirs.


La suite de la sélection:

"Le théâtre des maux".
"Les mondes enfermants"
"Les hors-jeu"

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